关于舞台艺术创作领域不良风气的思考晨
2011-02-03 13:45:22   来源：   评论：0 点击：

 

2      关于舞台艺术创作领域不良风气的思考/晨　旭

8      切实解决基层老百姓看戏难的问题/胡安忍

 

 

12     舞台艺术创新的几种策略/陈世雄

25     现代戏期待新的突破/李尧坤

 

 

29     首都掀起西藏风/艺术司演出处

     ——“纪念西藏民主改革50周年演出周”活动反响强烈

32     共享文艺成果　繁荣城乡舞台/朱　华

     ——纪念改革开放30周年河南省戏剧演出季活动述评

 

 

38    “交响乐其实离我们并不远”/卜大炜

     ——中国交响乐团下乡慰问演出综述

41    在不断创新中奋进/甘肃省歌剧院

48    让海外观众买单才是硬道理/林瑞华

     ——《风中少林》赴澳演出的启示

 

 

• 30年杂技的创作与繁荣/卢铁栋

 

（31）第三届全国地方戏（南北片）展演剧目确定/（28）国家京剧院参演2009年香港艺术节/（60）把关爱和快乐送到革命老区孩子们的心中/（59）庆祝澳门回归十周年美术展在京开幕/（60）“新象——2009两岸当代水墨展”在台展出/（62）“相约春天——江西省2009新春展演季”成功举办/（47）歌舞史诗《秘境青海》在京首演/（63）大型音乐杂技剧《你好，阿凡提》走市场见成效

 

 

封面图片：大型民族歌舞《天上西藏》西藏自治区歌舞团演出

 

 

 

 

关于舞台艺术创作领域不良风气的思考

晨　旭

 

近来，报刊连续载文，就舞台剧创作的“创作群体垄断”、编创人员高稿酬、追求奢靡的舞台大制作、新戏的制作成本节节推高以及以“评奖”代替评论、“运作”代替创作、“跑奖”代替评选等不良现象和不正之风展开了讨论。这些问题，应该从科学发展观的高度加以认识，从进一步深化文化体制改革入手，深入分析舞台艺术创作领域不良风气形成的原因，并研究制定具体的措施加以引导和规范，才能使艺术事业朝着更加健康的方向发展。

一、创作垄断群体形成的原因和不良影响

媒体和业内人士所称的“创作垄断群体”是指本院团以外的一批由编剧、导演、作曲、舞美设计、灯光设计、服装设计等不同单位的创作人员组成的相对固定的创作群体。从最近一些年的舞台剧创作情况看，少数导演及其创作群体较多地承接着各地的创作任务，确实有渐成垄断之势。这种过分集中或垄断，形成的原因是多方面的。

首先，是院团自身的创作人才特别是青年创作人才的匮乏，使得全国不少剧目的创作过度集中在少数创作人员身上。在几十年前，绝大多数院团是一个小而全的创作生产单位，剧院都拥有自己的创作人员，一部戏的创作多由本单位的创作人员参与完成。仅以京剧院团为例，不少在全国有影响的院团在建国后的几十年间都有一批自己的编剧、导演、作曲、舞美设计等创作人员，中国京剧院的范钧宏、翁偶虹、阿甲、刘吉典、关雅浓，北京京剧院的汪曾祺、杨毓珉、肖甲、李慕良、陆松龄，上海京剧院的马科、黎中城、高一鸣、龚国泰等，都是本剧院创作上的强力集团，《杨门女将》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《曹操与杨修》等一批经典剧目大多诞生在他们手中。随着一批卓有成就艺术家的离退和故去，青年创作人材青黄不接，不少院团出现创作人材断档，遇上创作新剧目，只得眼睛向外看，向院外求援。因此，一部分有成就的创作人员自然就成为了各院团争相邀请的对象。还以京剧院团为例，目前，全国京剧院团在职的编剧、导演人数微乎其微，有的院团在这两个岗位上甚至空无一人；全国京剧音乐创作人员不足10人；舞美、灯光、服装设计大多配备不齐。不仅京剧如此，地方剧种、话剧的创作人才状况也大致如此。这就是当前舞台艺术创作人材的真实状况。这样一个创作人才现状，才导致了在第五届京剧节上出现朱绍玉担当了11出戏的音乐创作，谢平安执导了10出戏的怪状。创作人才的培养和成熟需要一定时间和舞台实践机会，而不少院团缺乏人才建设的战略眼光。正如《文汇报》采访中龚和德所说“很多文艺院团急功近利，宁愿捧着钱去请名编剧、名导演，也不愿花时间去培养新的创作力量。”剧院团逐渐走入了一个创作人才越没有越不愿花时间和精力去培养，越不培养就越匮乏的恶性循环轨道。因此，由于创作人材的稀缺，少数编创人员形成垄断，变得“奇货可居”就成为了必然。

其次，部分院团对创作成功率相对高的创作人员和群体过分追捧。由一群艺术创作观念一致、合作默契的创作人员集中在一起，形成一个创作团队，使一个剧院乃至艺术家建立一种和谐统一、自成一派的艺术风格，本来是一种良好的创作方式。无论是梅兰芳、周信芳时代个人表演风格的形成，还是建国后象北京人艺这样一些大剧院演剧风格的确立，都与一批相对固定的创作群体有关。最近十多年，由于创作人材的匮乏，一个地区、一个院团很难组成一支强有力的创作集体，为了保证一部戏的创作成功，一些地区的文化主管部门和院团常常在全国范围内招兵买马，以保证剧目创作的成功率。舞台艺术是一门高度综合的艺术，一部戏的成功需要各个创作环节浑然一体，这其中导演是统领各部门的核心。最近几年，确实形成了由个别导演为核心的集中不同单位的音乐、舞美、灯光、服装等领域专业人才的创作群体，也不可否认他们在舞台艺术创作方面做出的成绩。正因为如此，原本松散的创作集体逐渐形成为一支相对固定的“强力集团”，成了各地追捧的对象。媒体和业内人士所指的一些创作群体就是这样一个团队。在各类评奖活动频繁之时，院团为了保证获奖，各地争相邀请取得过良好创作成绩的创作群体，从而助长了舞台剧创作由个别群体垄断的不良风气的形成。

本来在市场经济体制下，院团发挥市场在资源配置上的基础性作用，组成强有力的创作团队打造精品剧目是一种正常的艺术创作方式，因此从表面看，创作群体的形成好像是一个单纯的艺术创作现象。然而，在调研中我们发现，这种创作群体渐成垄断所产生的消极影响却是不容忽视的。第一，由于这些创作人员经常奔波于各地，没有时间和精力不断充实自己和更新艺术观念，常常是一种创作手法运用于不同剧目，由此产生了不少剧目艺术风格的趋同，这种创作群体的垄断与艺术创作应该遵循“百花齐放”的方针是背道而驰的。第二，现在不少院团的剧目创作大多采取导演负责制，由导演组成创作班子。聘请的导演总愿意同长期合作默契的主创人员合作，而经常对当地的创作人员弃之不用，因而这种垄断不利于各地、各院团自己创作人才尤其是青年人才的培养和使用。第三，由于各地对少数创作群体的依赖，而剧目创作中舞美制作、服装制作又变得有利可图，不少创作人员逐渐拥有自己的制作工厂，当地创作的剧目多要在异地制作。外请创作人员的食宿交通，布景、服装的制作运输，大大加大了剧目创作和生产的成本。极少数创作群体既是一个艺术创作群体又是一个经济共同体，无怪乎媒体将他们称之为“文化包工头”。

二、高稿酬既有市场需求诱因又有文化主管部门监管缺位

过去，在计划经济体制下的院团，创作人员都是剧院在职人员，创作的作品都是职务作品，稿酬普遍偏低。随着市场经济的确立，舞台作品的创作主体开始发生变化，既有国有院团、民营院团创作的作品，又有以文化艺术公司或制作人按市场运作方式创作的作品；与此同时，参与创作生产的创作人员再也不从属某一个单位，身份也更加复杂。因此，目前在两种体制交替的时候，不同的地区、不同的创作生产单位，创作经费的来源渠道和投入资金情况不尽相同，支付创作人员的稿酬既没有也不可能形成统一的标准。虽然大多数基层院团的稿费偏低，但确实有个别创作单位特别是歌舞类院团创出了天价稿酬。

创作稿酬逐步升高的原因之一，是由于优秀创作人材奇缺，创作单位纷纷提高稿酬争相邀请的结果。改革开放以来，新的艺术形式和娱乐方式迅速兴起，给戏剧的发展带来了极大的冲击，戏剧院团的生存境况大都不佳，不少有才华的编剧，如著名戏曲作家陈亚先、盛和煜、张永和等，都曾转身投入到影视剧的创作，不少话剧作家更是以创作影视剧为第一职业。创作单位为吸引创作人员投入到舞台剧创作中来，只有逐步提高稿酬。最近几年，经常能发现一些地方通过征稿的方式悬赏，高价购买剧本的无奈之举。目前一般戏曲、话剧编剧的稿酬在6万元左右，导演稿酬在l0万元左右，即使这样，由于仍低于影视剧编导的稿酬，戏剧编导还在流失。但也不排除由于戏剧创作人才的稀缺有个别编创人员借此提高身价、待价而沽。

创作稿酬升高的原因之二，是受一些演艺产品高投入的诱导，个别创作人员追求个人利益最大化的结果。近年来，文化产业得到较大发展，一些地方斥巨资打造旅游景观剧或旅游剧目，同时不惜花高价聘请电影、戏剧、舞蹈等方面的编导。由于这类演出与旅游相结合，能够长期演出，不仅创作投入能回收，经济效益也十分可观。本来在市场经济条件下，演艺产品的生产单位以投入产出比作参照，高投入有高回报作保证，本无可厚非。但是，这样一种纯市场行为，影响到许多带有公益性舞台艺术作品的创作中来，就显得贻害无穷，其结果就是攀比过后的高稿酬。

在当下新旧两种体制交替之际，既有具有公益性的国有院团的创作生产方式，又有以市场为导向、以赢利为目的的非国有单位的创作生产方式。不同的创作生产方式在经费投入的数额和稿酬支付上自然标准不一。对于稿酬在一部戏总投入中应该占多大比例?如何规范稿酬标准，尤其是由政府投入的国有院团的创作剧目稿酬标准如何核定?面对这一改革和发展过程中的新课题，目前各级文化主管部门没有找到一种应对的措施和规范的办法。因此，既无行业自律，政府监管又缺位，使得高制作费、高稿酬现象没有得到有效制止。

三、舞台大制作既是艺术观念问题也是利益驱动问题

一部舞台艺术作品以何种舞台样式和视觉效果呈现，应该是与作品所表现的主题立意和情节内容紧密相关的，同时也与作品的艺术本体所具有的美学原则密切相连。这本该是一个艺术创作观念问题。但近年来，出现的一些不从内容和艺术本体出发，单纯追求豪华大制作，以简单的视觉冲击代替艺术本身所应具有的思想力量和美感的作品，已经引起人们的关注和诟病，特别是动辄一部戏的布景、道具、服装需要装运好几辆运输车，既加大了制作成本，也不便于演出，这就变成了由艺术问题涉及到浮华心态和经济问题。从调研中发现，大制作之风有主创人员忽视作品思想内涵提升而片面追求视觉奢华的原因，也有个别地方不计制作成本对此风的形成推波助澜；同时追求大制作也有舞美、服装、灯光设计人员为了在提高制作费用后能赚取更多利润的目的。此外，有些制作规模较大的剧目获奖，也对比拼豪华制作有一定的误导作用。

四、艺术评奖的肇始和利弊分析

舞台艺术领域一些重要的艺术活动和评奖始于上个世纪八十年代中后期。十年动乱时，文艺舞台一片荒芜，“样板戏”一花独放。文革结束后，党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针重新成为艺术繁荣发展的指针。为了推动艺术创作繁荣、奖掖优秀人才，中国艺术节、中国戏剧节、梅花奖、文华奖、“五个一”工程奖等一系列艺术活动和评奖活动先后创立。作为文化部设立的舞台艺术领域最高奖的“文华奖”，在设立之初就明确提出了坚持“二为”方向和“双百”方针的指导思想，突出文艺反映社会主义时代精神和民族精神的主旋律，并始终坚持评奖的导向性、权威性和公正性。一二十年来，一些重要的艺术活动和文艺评奖对于推动艺术发展和人才培养确实起到了很好的促进作用，成为了政府促进艺术繁荣发展的重要举措。最近，一些专家和学者，在回顾和总结改革开放30年艺术发展经验时对此给予了充分肯定。中国艺术研究院戏曲所原所长、研究员王安葵就在文章中称艺术活动和评奖“体现了党和政府对艺术创作的导向性。弘扬主旋律，提倡多样化，贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把社会效益放在首位，建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，这些指导思想在获奖剧目中得到充分体现。”由于评奖的引导作用，改革开放以来，一批深受观众喜爱的优秀剧目和艺术家就是在这样一种激励机制下脱颖而出的。在实际创作中，艺术院团和艺术家们通过相互交流和学习，也促进了艺术继承与创新，推动了舞台新科技的开发与运用。

但是，随着各种评奖的增多，不少负面效应开始凸现，这大概是艺术界始料未及的。其一，本来艺术评奖的目的是促进艺术事业繁荣发展，更好地推动艺术建设和人才培养，是一种奖掖和激励手段。然而近年来，不少地方和院团却有将“手段”当“目的”的趋势，将获奖视为终极目标，更有甚者，一些地方政府将院团获奖作为政绩工程来考量，而淡忘了面向市场、服务人民的宗旨。其二，由于将获奖当作唯一的工作目标，院团纷纷提高稿酬争抢那些频繁获奖的主创人员，这种急功近利的做法，损害了正常的人才培养和使用，使得本来严峻的人才危机愈演愈烈。其三，评奖工作渐渐显得像一只无形的指挥棒。其四，有些地方和院团为获奖不择手段。

五、解决舞台艺术创作领域不良风气的对策和建议

通过以上对舞台艺术领域当前存在的“创作群体垄断”、编创人员高稿酬、追求奢靡的舞台大制作、新戏的制作成本节节推高以及以艺术评奖等不良现象和不正之风的研究和分析，笔者认为，对此必须标本兼治，才能达到综合治理的目的。对此，提出如下对策和建议：

(一)加强正确的舆论引导和客观的文艺批评。近期，可就当前舞台艺术领域存在的一些不良风气问题邀请业内人士和相关媒体展开讨论。通过讨论，首先在思想认识上形成共识，廓清一些影响艺术事业健康发展的错误观念，揭露和批评种种不良现象，引导树立科学的艺术发展观和政绩观。

(二)扩大对面向观众、面向市场的优秀剧目的宣传报道力度。在调研中发现，确实有一些剧目不以获奖为终极目标、不盲目比拼大制作、努力开拓演出市场的事例，如儿童剧《一二三，起步走》（已演出3800多场)、话剧《秀才与刽子手》(大戏小制作)、豫剧《铡刀下的红梅》(民营剧团服务基层)等，应该加大这方面的宣传力度，形成良好的舆论导向和氛围，使淡化评奖、面向群众成为一种健康良好的艺术风尚。

(三)加大人才培养力度，从体制和机制上解决创作人才匮乏的局面。从创作群体垄断和部分高稿酬现象中可以发现，创作人才的稀缺是造成这种现象的重要原因之一。今后，在院团体制改革中应该明确提出人才建设目标，经过几年努力，使之形成良好的创作人才梯次结构，并作为院团绩效考核的重要指标之一；在剧院内部的艺术生产运行机制上，应该积极倡导培养和使用自己的创作人员，并对使用外请创作人员规定一定比例，以扭转一些剧目由个别创作群体垄断的趋势。与此同时，认真总结经验，更有针对性地继续办好各类创作人才培训班。

(四)制定科学的艺术生产成本核算制度和审计制度。首先从国有院团做起，要在充分调研的基础上，建立科学的评估机制，核定一部戏正常、合理的创作费、制作费，力戒奢靡之风，对盲目追求大而无当的豪华制作予以坚决制止。同时，要制定严格的审计制度，严格按预算支出，强化管理与监督，对剧目生产成本加以控制，厉行节俭之风。

(五)改革评奖机制。在今后的艺术活动和评奖工作中，首先，要更加重视入选作品在引领艺术创作方向方面所具有的示范性、导向性作用，引领艺术创作朝着更加健康的方向发展。除对思想精深、艺术精湛的剧目继续予以肯定外，可对一些低成本、小制作的优秀剧目予以褒奖。其二，对参选剧目的演出场次提出一定要求，使剧目在参选之前先受到观众和市场的检验，避免原来一些剧目眼睛只关注评奖的急功近利的做法。其三，鼓励剧院团培养和使用年轻的尤其是本剧院的创作人员，对青年创作人员参与创作的剧目加大扶持力度，形成有利于更多优秀人才脱颖而出的良好生态环境，逐渐改变一次艺术活动个别主创人员参与多部剧目创作的不良现象。

 

 

 

胡安忍

 

切实解决基层老百姓看戏难的问题

 

 

　　今年春节，大年初二，我有幸随同中央民族乐团的艺术家们赴陕南地震灾区，慰问噩梦初醒、灾后重建的父老乡亲。路途是辛苦的，由汉中市到宁强县，再从宁强县深入到偏远山村，来回成十个小时，山路盘来绕去，一路上头昏眼花，十分难受。但是，我却由衷地产生一种从未有过的愉快，感到一种久别重逢的亲切。在宁强县燕子砭镇的一处露天广场，观看演出的老百姓数以万计，老百姓对于艺术的那种热情，那种期盼，那种惊羡，那种在大城市被万紫千红的霓虹灯所环绕的大剧院中很少看到的对艺术的渴求，使人耳热心酸，从灵魂深处感到身为一个艺术工作者却并未尽到艺术责任的愧疚。尤其是，当演出小分队辗转来到地处深山腹地的广坪镇金山寺村时，那里的几百个村民早已集聚在村头了，听说有的村民四五个小时之前就在那里等候。演员们面对一张张质朴而亲切的面孔，一曲又一曲，激情演唱。面对一阵阵激动而热烈的掌声，一位年轻演员动情地说：“乡亲们，让我唱几首，我就唱几首。”感动得我热泪直流。原计划下午六时返回汉中，由于加演了不少节目，回到汉中吃晚饭已是晚上九时左右了。

演出是圆满的，成功的。可是，我却由此生出了许多感慨和思考。这就是，像宁强这种处于生活最底层的艺术受众群体，在汉中、在陕西、以至在全国，恐怕相当普遍。我们完全可以设想，中央民族乐团在宁强假如是售票演出的话，又能有几人会买票看节目呢?肯定不会有多少人。就这一艺术受众群体整体而言，在很大程度上不是不买票，而是买不起，不是节目没人看，而是掏不出这笔钱。这是一对矛盾。那么，就全国来讲，这种想看节目而掏不起钱的观众，是否应该引起我们的更大关注呢?因为，像中央民族乐团这样的国家级大剧团，不远千里、风尘仆仆深入基层百姓之中献艺的善举，说到底，毕竟不可能从根本上解决基层广大群众、特别是农民群众长久的艺术需求问题，而这个问题在目前市场经济条件下和深化改革的环境中，又显得特别突出。鉴于此，我觉得，应注意做好以下几个方面的工作。

一、充分认识“此市场”不同于一般意义的市场

市场是从事商品交换的场所。艺术作品具有商品属性，走向市场，是完全正确的。我所谓的“此市场”，即上述那个既普遍又特殊的艺术受众群体。普遍，是说它人数众多。据了解，陕西全省尚有贫困县77个，其中国家级贫困县50个，省级贫困县27个，涉及贫困人口326万人，全国共592个贫困县，将涉及多少贫困人口，完全可以推测。其实，贫困人口的概念，在这里主要是指衣食无着，而基本解决了温饱却无钱买票看戏(节目)的人，恐怕也是大量的。因此，可以说，无力进行艺术消费的人数，将是一个天文数字。特殊，是说从市场的角度来考察，整体上缺乏艺术消费能力，特别是那些连最起码的衣食温饱问题都没有解决的老百姓，哪能拿出钱来享受艺术呢?现在，随着改革的深入，随着市场经济的确立，艺术作品走向市场，已经成为历史必然，大势所趋。在这种情况下，绝不能忽视我所谓的“此市场”。不能因为艺术走向市场，就认为它不是市场，进而漠视和忘记了这个市场。要认识到，它也是市场，而且是大市场，只不过是个穷市场。特别是，建设社会主义新农村，这个市场似乎应该更加予以关注。消除贫困，不仅指消除物质贫困，同时也指消除精神贫困，其中当然包括消除艺术的贫困。提出这个问题，在目前有着十分重要的现实意义。这是因为，表演艺术团体的改革，经过几年试点，已经全面展开。剧团转企改制之后，为了生存，寻找有钱的观众，经营有利润的市场，理所当然。正是在这个意义上，我们不要把“此市场”完全等同于商品交换的那个市场。“此市场”的老百姓，没有或较少艺术消费能力，但它们有艺术消费的权利。人民是文艺工作者的母亲，我们的文艺属于人民，就必须使所有的老百姓都能够看上戏，看上节目，这应该是艺术工作的一个根本出发点。

二、大力加强区县一级基层剧团的基本建设

区县剧团，数量众多，星罗棋布，直面群众，对于满足基层群众精神文化需求，作用很大。尤其是在一些山大沟深、偏僻落后地区，如果没有那么一个基层剧团存在，那一方百姓将长年四季与舞台艺术无缘。事实是，区县剧团对于满足基层老百姓的基本艺术需求，发挥着不可替代的巨大作用。去年，我们曾对陕西县级剧团搞过一个调查，据统计，全省区县秦腔剧团有60个，一个团平均年演出150场左右，每场观众平均按800人计算，年演出约8400场，观众多达672000人次。眉户、碗碗腔、花鼓、晋剧、弦板腔、阿官腔等小剧种剧团15个，每团年平均演出约80场，每场观众按500人计，年演出约1200场，观众也有60万人次之多。广大群众普遍反映，区县剧团(有的是文工团)太重要了，队伍需要巩固，人才素质需要提高，基本建设需要加强。同时，区县基层剧团，由于历史的积淀，各具特色，或剧种不同，或品类各异，就与我国地方语言一样，百花齐放，极有艺术保存价值。就拿陕西来说，剧种达三十多个，大多依托基层剧团而存在。长期以来，由于重视不够，许多随着剧团的不景气而濒于消亡。现在讲“非遗”保护，对于千姿百态的舞台艺术来讲，科学的态度应该是“活”的保护，即要在向群众演出中传承，在传承中培育市场，在不断扩大的市场中滋养艺术，发展传统文化。我们常说，一方文化养一方人，一方人养一方文化，就是这个道理。这是一个良性循环的过程，要注重这个过程，在这个过程中获取艺术的社会效益。打个不太确切的比方，各具风采的基层剧团与一地百姓犹如唇齿相依关系，唇亡齿寒。剧团走向市场，如果一味见钱眼开，受众百姓又无力养护，剧团只有死路一条，所谓的“非遗”保护，所谓的满足群众文化需求，便都成为一向空话。一个时期，似乎有一种论调，意思是说，传统戏曲，该死的就让其死去。这个观点，我不敢苟同，至少值得商榷。艺术精萃，失而复求，谈何容易!最近几年，政府对基层剧团的基本建设非常重视，加大了扶持力度，如文化部、财政部向区县一级剧团陆续发放演出流动车，极大地鼓舞了各级党委、政府、文化主管部门以及广大基层文艺工作者的积极性。陕西在发放演出车的同时，为每辆车相应购置了全套灯光、音响设备。特别令人欣喜的是，上级的举措，得到了区县党委政府的热情响应，有的加大了投资力度，有的增加了人员编制，许多频于消亡的区县剧团正在逐渐恢复，这不论对于“非遗”保护，还是满足当地百姓的艺术需求，都是一件幸事。

三、送戏(节目)下乡要建立长效机制

胡锦涛总书记指出，要加快推进社会主义新农村建设。表演艺术团体送戏(节目)到基层，是切实贯彻党的十七届三中全会精神，实践科学发展观的神圣职责，其目的就是要活跃基层群众文化生活，满足基层群众的精神文化需求，在农村经济建设快速发展的同时，弘扬社会主义核心价值观，促进农村精神文明建设，推动新农村建设各项事业全面进步。因此，送戏(节目)到基层，要常送不懈，常送常新，除了在节庆期间送，还要注意在平时有计划地送。要建立长效机制，使送戏(节目)到基层这一利国利民的善举同新农村建设整体事业相同步、相伴随。每年年初，从中央到地方，都组织声势浩大的“三下乡”活动，其中包括文化下乡(一般都是组织文艺演出)，非常振奋人心。但我觉得它更多地在于倡导一种方向，体现一种精神，更重要的是，我们要把这种“为人民服务，为社会主义服务，，的方向‘和精神贯穿于整个文艺工作的始终。送戏(节目)下基层，既应有较大规模地送，也应有小型轻便地送，既应有大型团体送，也应有基层团体送，既在节庆期间送，也注意平时不间断地送，使送戏(艺术)下乡多元化、立体化、经常化。要切切实实解决基层老百姓看戏难～看节目难的问题，要力戒“作秀”，力戒形式主义，真正使艺术达到浸润人的心灵的目的，起到文明共建的作用。至于资金，可采取灵活多样、多种途径筹集解决。既可以政府投入，也可以企业资助，既可以个人买单，也可以由群众自己在力所能及的范围之内解决一点。总之，要坚恃一个原则，让基层百姓能看到戏(节目)。前不久，陕西成功地举办了第五届艺术节，涌现出了一大批内容丰富，形式多样，艺术精湛的好戏(节目)。省文化厅党组决定，将这些剧(节目)及时送到群众中去，得到省财政厅大力支持，也得到了艺术院团的积极响应。参加送戏下乡活动的有十多个院团，演出活动在全省各地同时展开，时司长达三至四个月。目前，据反馈信息，演出在各地受到了广大群众的热烈欢迎和高度赞誉。

四、领导重视是基层老百姓享受基本艺术权利的重要保障

长期以来，在艺术活动中，有一个现象很有意思，这就是，哪一个地方，主管领导喜爱艺术，哪里的艺术创作生产以及演出就比较活跃。其实，满足基层老百姓基本的艺术需求，作为一项工作，一个光荣职责，不应以喜欢不喜欢为出发点。但是，它至少说明一个道理，喜欢往往就重视，领导重视是艺术事业长足发展、源源不断向广大群众提供艺术作品的重要保障。最近几年，陕西全省各级党委政府以及文化主管部门，对艺术事业的发展繁荣普遍重视了，关心了，基层艺术活动的大环境十分良好。究其原因，除了上述文化部、财政部陆续配送演出流动车、省上相应地配备音响、灯光器材之外，还有一个很重要的原因，就是省上把文化发展纳入整个社会发展总体规划，把艺术创作生产情况列入各级党委政府年终考核的重要指标，把剧团向基层群众演出场次的多少，作为“民生八大工程”的主要内容进行考查。去年，为筹备第五届陕西省艺术节，我曾长时间到全省各地搞调查研究，深深地感到了这一点。所到之处，对于艺术创作生产，都有措施，有项目，有目标；提起演出，均有要求，有计划，有安排。各市以参加陕西省第五届艺术节为契机，狠抓艺术作品的创作和生产。不少剧(节)目，在参加艺术节之前，由于当地领导的重视，早已与基层百姓见面，有的甚至演出达百场左右。第五届陕西省艺术节之所以能够得以顺利举办，基层老百姓之所以能够及时看到反映时代精神的新剧(节目)，与各级领导的关心、重视、支持是密不可分的。

 

 

 

 

舞台艺术创新的几种策略

 

陈世雄

 

舞台艺术创新不能停留在一般号召，也不能停留在从理论上探讨改革创新与继承传统之间的关系，而是应该认真研究中外一切成功的艺术创新，总结它们的成功经验，探寻艺术创新的美学策略，包括后现代主义的美学策略。

本文列举的几种创新策略，有的是在国外已经比较成熟和多见，而在国内还未曾引起注意，有的则比较罕见，甚至只能举出一两个例子，但是，它们都值得我们参考、借鉴。

一、门类杂交

所谓“门类杂交”，指的是两个舞台艺术门类之间的杂交。杂技芭蕾《天鹅湖》是一个典型的例子，它是杂技与芭蕾杂交的产物。两个门类之间虽有很大的区别，广州军区的艺术家们却找到了它们的共同点——技巧性。不论杂技还是芭蕾，都是人的技巧的展示，都是在挑战人的体能极限、控制身体技能的极限，这一共同点是它们结合的基础。杂技芭蕾《天鹅湖》一方面借助芭蕾舞剧展示了惊人的杂技技巧，另一方面则通过杂技元素的加入使古典芭蕾舞剧焕发了新的光彩。

广州军区的艺术家们并不像有的人那样，上演外国经典剧目，就非要把故事背景、人物都加以“中国化”。展现在观众面前的杂技芭蕾《天鹅湖》故事背景放在全世界。这有利于自由运用各种杂技技巧。

杂技与芭蕾的结合产生了奇妙的效果。当女演员双手耍球、耍帽子时，她的舞步却是芭蕾的。男演员腰上旋转着圆圈，双脚却跳着轻巧的芭蕾舞步。传统的芭蕾双人舞被改造成女演员和骑着独轮车的男演员之间高难度的配合。而难度最大的是女演员用单脚脚尖站立在男演员伸直的臂膀上，这个造型已经成为杂技芭蕾《天鹅湖》经典性、标志性的造型。最令人难忘的是，原剧中“四小天鹅”的群舞场面，被改造成“四小青蛙”的滑稽表演。观众惊讶地看到了芭蕾舞史上从未有过的双腿朝上的舞蹈，这是对芭蕾舞蹈语汇的新发展。

并不是任何两个不同的艺术门类都可以随意地进行杂交而创造出新的艺术品种。能否成功，要看艺术家能否找到它们的共同点，找到结合后新的生长点。杂技芭蕾《天鹅湖》不但解决了杂技与芭蕾舞的关系问题，而且比较完美地处理了“杂交”后的产物与柴可夫斯基的音乐之间的关系问题。在某种意义上，后一个问题是更加难以解决的。令人欣慰的是，中国的杂技芭蕾《天鹅湖》在柴可夫斯基的祖国得到了承认。俄罗斯著名芭蕾舞女演员尼娜·谢米卓洛娃说：“这是真正的艺术作品，适合最广大的观众，它老少皆宜，对所有的人都有益。通常我们在芭蕾的音乐被改作它用时会感到不快，但这一次，体裁的融合是成功的和有机的。”莫斯科街心花园马戏团总团长马克辛·尼库宁认为，中国的杂技芭蕾《天鹅湖》极具魅力，让他觉得有点妒忌：“世界上有两个国家级杂技团――俄罗斯的和中国的，可是我们却没有这样的演出。”[1]

“极美妙的杂技和最惊险的芭蕾”[2] ——俄罗斯同行的这一评价，有力地证明了中国杂技版《天鹅湖》是一次非常成功的创新实践，它开拓了我们的思路，给了我们重要的启示。

二、颠覆经典

如果说中国版的《天鹅湖》是杂技与芭蕾两个不同艺术门类的“杂交”，那么英国的“男天鹅湖”[3]就是在不改动柴可夫斯基音乐原作的前提下，对古典版《天鹅湖》的剧情改写和舞蹈的重新编排。

“男天鹅湖”的导演是英国的马修·伯恩（Matthew Bourne）。他对原剧的改动主要是以下两点：

首先是从根本上改变原剧的情节。在俄罗斯版的《天鹅湖》中，王子爱上的是被魔王用妖术变成天鹅的公主，也就是说，他爱上的是一个少女；而在英国版的《天鹅湖》中，王子爱上的是一只“男天鹅”，也就是说，他爱上的是一个英俊少年。这一改动使剧情带上了同性恋题材的色彩。天鹅的群像也改变了。原剧天鹅均由女演员扮演，基调是白色——洁白的天鹅是纯洁、高尚和美丽少女的象征，用天鹅形象表现少女是俄罗斯文学艺术的一个习惯。而在英国的“男天鹅湖”中，天鹅全部由男演员扮演，在造型上裸露上身，下身则穿着灰色的毛绒绒的刚刚遮到膝盖的半长裤子，全都光着脚，眼眶加黑，额前留着一绺长发。舞蹈语汇和原剧的“女天鹅”很少相似之处。这不是高尚、圣洁和优美的天鹅形象，而是一群攻击性很强的凶悍动物。天鹅形象改动的结果——原剧中的公主奥杰塔、她的“复制品”（魔王的女儿）奥杰莉娅，以及以猫头鹰形象出现的魔王，在英国版的《天鹅湖》全被删除。

其次是改动了男主人公的形象，古代的王子变成了生活在现代英国的王子（剧中使用手机道具，说明故事发生在当代）。他自幼得不到母爱，心中郁郁寡欢，后来又发现自己的女友是一个出卖肉体的妓女，精神上受到极大的打击。王子来到市区的一个公园，想投湖自尽，不料遇到了一群天鹅。王子深深地爱上了一只英俊的“头鹅”，于是放弃了自杀的念头。在宫廷舞会上，一位外貌和“头鹅”极其相像的“外来人”出现了，他极富魅力，吸引了在场所有的女性，最后竟然和王子的母亲定亲，但是对王子却很冷淡。王子忍无可忍，向这位入侵者开枪，但没有击中。在全剧的结尾，王子梦见凶悍的天鹅包围着他所爱的“头鹅”，将他折磨致死。当母后走进房间时，王子已经死去；而观众看到的情景是，“头鹅”怀抱着死去的王子，出现在蒙胧的窗外。

马修·伯恩改编的这出《天鹅湖》于2007年作为契诃夫戏剧节开幕式的上演剧目，引起了极大的轰动。媒体形容莫斯科观众鼓掌是“把手掌都鼓断了”。尽管对该剧有不同看法，但大胆的创新却是历史上罕见的，引起的震动也是空前的。

另一个例子是英国剧作家斯托帕的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩》。该剧是莎士比亚名剧《哈姆雷特》的改写之作。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩在《哈姆雷特》中是次要角色，是听命于国王的奴才。杀兄娶嫂的国王克劳迪斯把他们召进王宫，要他们暗中监视发疯的王子哈姆雷特。剧终时，英国使者报告：罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已经死去。而在斯托帕的剧本中，两个次要角色摇身一变，成为主要角色，承担着体现剧本荒诞主题的重担，原来的主人公哈姆雷特则退居次要地位。罗森克兰茨和吉尔登斯特恩的形象也不同于原剧。他们不再是为国王卖命的奴才，而是受蒙蔽、受利用的好人；两人都有自己的个性：吉尔登斯特恩比较爱思考，爱提问，而罗森克兰茨则随遇而安。

斯托帕对《哈姆雷特》的改写曾经被批评为歪曲、篡改莎士比亚的原作，但历史已经证明：改写、甚至颠覆经典是一种人们可以接受的后现代主义美学策略。马修·伯恩改编的《天鹅湖》也罢，斯托帕的《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩》也罢，都是对全世界公认的经典名著的颠覆。经典是不朽的，但不再是神圣不可侵犯的。对经典的颠覆能够产生原创作品所不可能产生的快感，这是已经为历史所证明了的。

 

三、张冠李戴

什么是“张冠李戴”？这里举一个古典交响乐与新编芭蕾舞相结合的例子――柴可夫斯基的《第六交响曲》和莫斯科大剧院新编芭蕾舞《黑桃皇后》（根据普希金同名小说改编）的结合。本来，交响乐与芭蕾舞的结合是天经地义的事情，[4]问题在于，《第六交响曲》的内容，无论是从柴可夫斯基本人的言谈、书信，还是从评论家的评论、同时代人的回忆，都看不出它与《黑桃皇后》有什么联系。柴可夫斯基写过《黑桃皇后》歌剧的音乐，但那完全是另一部作品。然而，恰恰是因为把毫不相干的两部作品结合起来，“张冠李戴”，造成了人们意想不到的审美效果。使人感到柴可夫斯基的《第六交响曲》仿佛是专门为《黑桃皇后》这部舞剧创作的，音乐和剧情珠联璧合，令人惊叹。

芭蕾舞剧《黑桃皇后》的创作经历了一个漫长曲折的过程。该剧导演是法国著名的舞蹈家、编导罗兰·别季。早在1978年，罗兰·别季就答应为俄罗斯舞蹈家巴雷什尼科夫编排芭蕾舞剧《黑桃皇后》。起初用的是普罗柯维耶夫的音乐，理由是普氏的音乐和现代舞蹈思维比较合拍。但罗兰·别季不想就著作权问题和苏联当局洽谈，于是改变主意，以柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》的音乐结构为基础加以编排。但罗兰·别季和巴雷什尼科夫之间的合作未能成功，主要原因是意见分歧难以克服。罗兰·别季根据普希金关于盖尔曼（男主人公）“有着强烈的激情和火一般的想象力”的说法，突出了盖尔曼期待发生奇迹、试探只有女伯爵才知晓的三张王牌的秘密这一线索，从而把盖尔曼和女伯爵的戏作为为全剧主线，安排了两人的双人舞（所谓“爱情的舞步”，让年轻的盖尔曼用独舞向年迈的女伯爵求爱）。而巴雷什尼科夫不同意导演的构思，认为这一构思不符合普希金原著，是“非俄罗斯”的，并且拒绝到巴黎去上演这出舞剧（据罗兰·别季的说法，该剧未能上演和巴雷什尼科夫移居美国、忙于其他事务有关）。

25年过去，77岁高龄的罗兰·别季来到莫斯科大剧院，再度投入芭蕾舞《黑桃皇后》的创作。除了物色男女主角的扮演者，一个关键的问题就是伴奏音乐。出乎意外的是，这一次，罗兰·别季不再以柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》的音乐结构为基础，而是选中了柴可夫斯基的第六交响曲，即“悲怆交响曲”。

在柴可夫斯基的全部交响曲作品中，“悲怆”是他最满意和引为自豪的，同时也是最神秘难懂的。作品虽然名为“悲怆”，但这个名称往往引起人们的误解。众所周知，柴可夫斯基在他亲自指挥“悲怆”的首演后，只过了9天就猝然去世，引起了许多猜想。不少人单凭“悲怆”这一名称加以推测，认为交响曲表现了柴可夫斯基这位同性恋者抑郁苦闷的心情和无法抗拒的悲剧性命运。但俄罗斯学术界并不认同这种世俗的观点。因为柴可夫斯基在创作“悲怆”时正如日中天。1893年夏天刚刚获得剑桥大学名誉博士学位，身体状况也很好，没有理由认为柴可夫斯基已经感到死亡的临近。

“悲怆”这个名称是柴可夫斯基的弟弟想出来的，[5]柴可夫斯基本人则多次说过，这部交响曲是一个“谜”，要留给人们去猜想。[6]

正是由于作品主题具有如同“谜”一般的不确定性，使“张冠李戴”式的“挪用”有了可能；而“挪用”正是后现代主义戏剧重要的“美学策略”。[7]《黑桃皇后》主人公盖尔曼的心理特征正是“心慌意乱”（мятущаяся человеческая душа），其心态和命运都充满着不确定性。因此，罗兰·别季选择柴可夫斯基的第六交响曲作为伴奏音乐可谓慧眼独具。虽然我们至今看不到罗兰·别季对这个问题的具体说明，但是，有一点是毫无疑问的，这就是“张冠李戴”决不可随心所欲，任何“挪用”都必须从作品的内容、体裁和风格出发，都是一次高难度的艺术决策。

四、另辟空间

谢克纳关于环境戏剧的理论与实践早已被我国戏剧界所熟悉，国内也进行过若干环境戏剧的试验。2007年，上海戏剧学院谷亦安教授导演易卜生的《培尔·金特》就是最近的一个例子。在台湾，环境戏剧的实践进行得比大陆要多，经验也更丰富。这里仅举金枝演社为例：该社先后在台北淡水沪尾炮台、高雄旗后炮台上演《祭特洛伊》，都获得了可喜的成功。

谢克纳搞环境戏剧时，有些做法显然不宜照搬，例如色情因素的加入、完全无序的观众参与、任意肢解剧本等，都是我们难以接受的。但是，如果我们因此而全盘否认环境戏剧的价值，那就是片面的。应该看到，谢克纳的理论确有其 “合理的内核”，这就是走出传统的封闭式剧场，另辟空间、重构空间。

要如何另辟空间、重构空间？有两种不同处理方法，一种是动态的，一种是静态的。上海戏剧学院的《培尔·金特》是动态的，谷亦安教授利用室内、室外、阳台、楼梯、走廊等不同空间，从一座楼房到另一座楼房，进进出出，上上下下，演剧空间不断变化，观众也跟着“浪子”培尔·金特到处“漂泊”，体验人生百味，思考易卜生提出的哲学命题。导演构思巧妙，成本低廉，引起观众的浓厚兴趣。这一试验不是形式主义的，不是为创新而创新，而是将内容与形式有机地统一起来，因此受到了欢迎。

相比之下，台湾的《祭特洛伊》是静态的，观众始终静坐在炮台的石头台阶上观剧，而演员虽然在炮台的各个角落出没，却始终没有离开观众的视野。导演王荣裕出身于歌仔戏演员世家，后来到西方学习戏剧，受到严格的肢体动作训练，曾是云门舞集特邀演员。他导演《祭特洛伊》，没有简单地照搬后现代主义戏剧的那一套。剧本改编自荷马史诗《伊利亚特》，同时参考了古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》、欧里庇得斯的《特洛伊妇女》两部剧作，在结构上并不“前卫”，没有运用插叙、倒叙、拼贴、蒙太奇和意识流之类手法，只是顺着时间的轴线平实地铺陈，情节和古希腊神话大同小异，人物姓名、故事背景都没有“中国化”，对白不用“国语”而用闽南话（由于没有字幕，又过于强调抑扬顿挫，观众听起来有些费解）。

王荣裕选择的空间――沪尾炮台和旗后炮台，都是台湾的二级古迹。前者建于光绪十二年（1886），后者建于康熙五十八年（1719），[8]炮台外围是十几米高的厚实城墙，城墙内除炮位外，还有士兵寝室、弹药库、办公场所等建筑。沪尾、旗后两座炮台都是台湾历史的见证，其中，旗后炮台更经过战争的洗礼。1895年台、澎被割让给日本，台湾士绅成立“台湾民主国”，以抗拒日本接受。日舰逼近高雄，炮火击中旗后炮台，门楣上“威震天南”四个大字被打掉“威震”二字。炮台失陷后，大炮被日军拆走熔毁。这些遗迹，至今仍原样保留。《祭特洛伊》在炮台演出，当观众在天黑后走进芳草丛生、大树参天的古炮台时，一种苍凉厚重的历史感油然而生。演出时，灯光随着剧情变化而变化，从炮台各个角落亮起，引导着观众的视线。歌队的合唱时而配合背景音乐，时而无伴奏，造成一种原始的震撼。当庄严的悲剧结束时，一个个火红的天灯冉冉升起，场面十分壮观。

在古炮台上演战争题材的悲剧《祭特洛伊》，是一个绝妙的创意。戏剧与环境的对话，现代人与历史的对话，在一个远离城市的荒野展开，其艺术魅力和悲剧的震撼力，是封闭式的都市剧场所无法比拟的。

环境戏剧在大陆至今仍是凤毛麟角。也许有人会说，为了应付年复一年的艺术节、戏剧节，为了让一脸严肃的专家评委们能一边喝茶一边看戏，我们永远只能在剧场里演戏。然而，谷亦安教授的《培尔·金特》不是开了个头么？专家评委们也许有一天会体验到：另辟的空间有一种另类的美？

五、“胡撇子化”

这里用的“胡撇子”一词，源于台湾专有名词“胡撇子戏”，是将日语发音的“opera”一词译成闽南语，再用汉字写成的。另有“黑碟子”、“乌撇子”等其它写法，可以说该词没有固定写法。

“胡撇子戏”形成于台湾的日据时期。日本殖民者在1930年代中期形成“提倡新剧、改善旧剧”的戏剧政策，1937年“九一八”事变后对台湾的传统戏剧实行“渐禁主义”，同时展开“寺庙整理运动”，严重压缩了台湾本地戏剧的生存空间。在“皇民化”运动中，日本殖民者极力剔除台湾文化中的中国元素，使歌仔戏进入“改良戏”时期，导致了“胡撇子化”现象。可以说“胡撇子戏”是台湾歌仔戏艺人为了应付日本警察的监视和检查创造出来的一种歌仔戏“变体”，其主要特征可概括为“混杂”二字，在声腔、对白、服饰、道具、表演各方面都表现出来。演出中使用闽南话和日语，演员身装日本和服，手执日本武士刀，剧目为日本戏或中国传统剧目。由于禁唱歌仔调，艺人只好改唱流行歌曲，用小喇叭或萨克斯风等西洋乐器伴奏，而在日本警察不到时，仍然唱歌仔戏，用鼓乐伴奏。

台湾学者谢筱玫博士认为，“胡撇子”现象和后殖民研究者提出的“仿拟”（colonial mimicry，或译成“殖民学舌”）有异曲同工之妙。“仿拟”是一种变色龙似的伪装，一种讽刺的妥协，实际上也是下层民众一种顽强的抵抗方式。[9]

值得我们认真思考的是，在台湾光复后，为什么胡撇子戏没有随着日本人的离去而消失，而是顽强地生存了下来，并且形成了一整套自己独有的美学策略和演出形态？尽管曾经有人因为胡撇子戏“血统上的不纯正”而对它持否定、蔑视的态度，但在当今的台湾，胡撇子戏却占据了“外台歌仔戏”夜间演出的舞台，受到观众的欢迎，进而“从边缘跻身至中心”，获得“愈来愈多的正视和讨论”。[10]这又是为什么？

如果说，“胡撇子戏”在日据时期是一种“不得已权变”的产物，是对殖民者的一种“抵抗”，那么，它在当今台湾的生存、发展和“跻身至中心”，就证明了它的美学价值。“血统上的不纯正”，结构上的“混杂”、“拼凑”在后现代主义文化的影响日益深刻的今天，却收到了“无心插柳柳成荫”结果。实际上，“胡撇子化”一词我们可以在这样一个意义上讨论它，这就是对剧种规范的解构，对剧种“纯正性”的挑战和颠覆。任何对传统价值、传统规范的解构、超越、挑战，都可能造成一种震惊，一种不同于传统美感的自由感、解放感和新鲜感。而这种快感，正是当代观众所特别需要的。

“胡撇子化”的现象给我们许多启示。一方面我们必须重视剧种个性的研究，必须认识到剧种个性是剧种生命之所在，剧种个性的消亡意味着剧种的消亡，剧种的趋同意味着戏曲生态的破坏；但在另一方面，我们还应该认识到剧种个性不是万古不变的，在特定的文化生态（例如台湾这样丰富多元的生态）之下，剧种有可能发生变异，产生多种变体。“胡撇子戏”就是歌仔戏的一个“变体”（台湾艺人和学者就是这么称呼的），此外还有电影歌仔戏、电视歌仔戏、广播歌仔戏等其它变体，引起了歌仔戏从声腔、语言到服饰、表演各方面的变异。这些变异是必然的，不以人的主观意志为转移的。对剧种变异的研究，应当成为剧种个性研究的一个重要课题。

六、中西合璧

这里说的“中西合璧”，指的是在同一艺术门类内综合运用中国元素和西方元素，这是舞台艺术创新中最常用的策略。在20世纪，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，最伟大的西方导演，都有一个共同点，就是善于向东方学习。这样的大导演有俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基、塔伊罗夫、梅耶荷德，有西欧的阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克，美国的谢克纳等人。他们在导演构思中往往加入许多东方元素。反过来，在东方，中国的导演也广泛学习西方。已故的焦菊隐、黄佐临、胡伟民等人在话剧的导演实践中学习戏曲，致力于话剧的民族化，或者在导演戏曲时运用西方话剧的表现手法。

这种中西合璧（或如胡伟民那样，称之为“东张西望”）的美学策略，在当今我国导演中被广泛采用，但具体做法不同，有许多经验尚待总结。下面举两个例子，一是昆曲《公孙子都》，二是台湾明华园版的《暗恋·桃花源》。

《公孙子都》刻画了公孙子都在攻城时为了抢头功而用箭射杀主将考叔之后复杂、矛盾的心理状态，使人联想起莎士比亚笔下的麦克白、陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫。剧中既运用了戏曲的传统手法，例如甩发、甩双翎的身段动作，又运用了西方戏剧的表现主义手法，有的则是戏曲手法与西方手法相结合。戏曲可以用在人物脸上抹白粉的办法表现内心的恐惧，在《公孙子都》中改用将一束白光打在人物脸上的办法，收到了同样的效果。传统戏曲用鬼魂表现人的幻觉、内心的恐惧，在《公孙子都》中，为了表现“鬼随心生”，设计了一系列鬼魂出现的场面。鬼魂可以是一个，三四个，可以是十几个、二十来个；鬼魂可以像人一样行走，也可以踩着高跷，比凡人高大许多。有一个场面，成排的鬼魂从地下齐刷刷地升起来，同时灯光从上方投射下来，黄、绿、蓝、紫，色彩多变，而鬼魂形象正面是红衣、黑脸，背面是骷髅图形，在黑暗中发着蓝光。众鬼魂抬起子都旋转，子都看见考叔的鬼魂，惊醒过来，原来是一场恶梦。运用表现主义手法和现代灯光技术的结果，使《公孙子都》在刻划人物复杂心理方面比起传统戏曲有了极大的提高。

如果说《公孙子都》是在“表现手法”这个层次上将东西方元素相融合，那么，明华园版《暗恋·桃花源》就是在结构层次上将西方话剧和中国戏曲相契合，并且从总体结构到局部、细节都体现出后现代主义最基本的美学策略――拼贴。至少可以列出以下几点：

1、 结构上，“暗恋”（话剧）与“桃花源”（戏曲）的拼贴。

2、语言上，普通话、方言和英语的拼贴。剧中有不少地方将北方口音的普通话（台湾称“国语”）和闽南话（台湾又称“台语”）、英语拼贴，例如：剧中人赖陶说“他们的水准class，比我还high”，是闽南话加英语。从语言风格上看，俚俗的语言、古朴的语言与高雅的语言拼贴在一起。

3、表演上，生活化的动作、戏曲身段、武术动作、现代舞等元素拼贴在一起。例如：陈胜在扮演的赖陶[11]在反复地说“我去死”时，动作中包含了武术、闽南“拍胸舞”和现代舞的元素。

4、舞台设计上，写实的布景（医院病房、上海的公园等）与写意的戏曲布景拼贴在一起。

5、风格上，“暗恋”部分抒情的、伤感的因素（江滨柳再过三个月就会死去，怀旧、思乡……）和“桃花源”部分搞笑的、闹剧的因素拼贴在一起。

6、不同的价值观形成强烈的对照。年轻护士说：男朋友的照片从手机上删除后就再也想不起来他长什么模样；而江之凡老先生则在临死之前还在思念五十多年前的恋人。登报寻找昔日恋人的细节和手机删除男友照片的细节拼贴在一起，继承中国传统道德的老人和受西方影响的年轻人形成反差。

可见，中西合璧既有“手法”层次上的，又有总体结构上的和观念层次上的。

七、人偶同台

十几年前，笔者在《木偶艺术论纲》一文中曾经写道：“如果按照表现媒体的不同而把舞台剧分为‘人戏’(包括话剧、歌剧、戏曲等等)和木偶戏两种最基本的样式，那么，人偶结合和人偶同台的演剧样式就因为既不是纯粹的‘人戏’也不是纯粹的木偶戏而成了戏剧的‘第三种样式’。这种样式早已引起了戏剧艺术家们的关注。早在20世纪初，戈登·克雷就设想过用一种‘超级木偶’来振兴戏剧。世界各国的艺术家都进行过很有价值的实验。”[12]可是，在我国，人偶同台手法的运用至今几乎还是一片空白。[13]

在西方，关于人与木偶的关系是艺术学领域最令人感兴趣的一个课题。数千年来，人与木偶的关系一直在发生变化。这种变化与技术没有什么直接的关系，关键在于人是怎样看待木偶的，木偶对于人来说究竟意味着什么；是人所崇拜的偶像，还是一成不变地从属于人、由人创造出来的东西？或者是和他平等的伙伴？木偶的制作方式和运用方式都取决于人对木偶的观念。演员可以躲在舞台的后面或银幕的后面操纵木偶，也可以当着观众操纵木偶，还可以和木偶共同扮演角色，同台演出。

在俄罗斯的马格尼托哥尔斯克[14]有一家“布拉吉诺”剧院，多年来一直进行着人偶同台演剧方式的实验，连剧院的名称也叫做“木偶与演员剧院”(全称为Магнитогорский театр куклы и актёра 《Буратино》，据说波兰有几家剧院早在60年代就起了类似的名称)。剧院的艺术家在上演当代剧作家戈林的剧作《斯威夫特盖起来的房子》时，进行了引人注目的革新。剧中只有一尊真正的木偶，这就是系主任斯威夫特。其他角色，即负责对斯威夫特进行监视的“监护人委员会”的成员们，则由真人扮演。“委员”们并列坐在露天看台式的半圆形阶梯座位上，紧靠着深色的幕布。演员的脸和双手就从幕布中伸出来，而身体的其余部分则是木偶，躯干和下肢都小得不成比例，看上去仿佛是侏儒。然而这正是导演构思的妙处，它以一种表现主义的手法揭示出人如何异化为木偶，而演员的任务就是尽可能使话剧式的表演和木偶的形体造成强烈反差。

“布拉吉诺”式的人偶结合、人偶同台截然迥异于以往的实验。俄罗斯木偶大师奥布拉兹卓夫有过一个尽人皆知的精彩节目，叫《摇篮曲》，表演的是父亲哄孩子睡觉。父亲由奥氏本人扮演，而“孩子”是一个木偶，戴在奥氏右手上，手背从孩子罩衫背后开口处露出来，成了孩子光秃的后背。奥氏用左手从下面托着木偶，好像怀里抱着孩子一样。[15]在这里，人与木偶是亲密的伙伴。而在另一个节目《乐队指挥》中，奥氏以自己的全身充当木偶的内部支柱，木偶(指挥家)的长衫笼罩着奥氏全身，木偶的头部就套在奥氏头顶，他用来指挥乐队的双手则是奥氏从长衫内伸出来的，看上去仿佛是“长”在指挥家身上。[16]在这里，人不再是木偶的伙伴，实际上部分地成了木偶的扮演者。

在人偶结合、人偶同台各种不同的方式中，布拉吉诺剧院创造的“人头偶身”的方式不能不说是一个突破。俄罗斯著名的符号学家洛特曼指出：

 

因此，在我们的文化意识中，形成了两种傀儡：一种吸引人们向着安逸的童年世界，另一种则和虚假的生活、僵化的动作、死亡、自相矛盾的生活相呼应。前者关注的是民俗、童话、原始的东西，后者使人想起机器文明、异化、二重性。

这就是“傀儡哲学”的基本材料，创作艺术傀儡的人们无法绕开它。上述的两种情形都不能事先自动地预定艺术家将怎样对待傀儡。正如其它艺术材料，这一基本的哲学可能被提出来，被直接运用，或者完全被抛弃。材料任何时候都不事先决定作品的内容，然而它永远是有意义的，在和文本的整个艺术结构发生关系前，便成为艺术的事实。[17]

 

《斯威夫特盖起来的房子》一剧正是从剧本的内容出发，以人与木偶的结合为媒介，通过人偶同台的手法，成功地体现了极富哲理性的“异化”主题。木偶之所以是木偶，之所以是人的隐喻而不是人自身，最具决定意义的还在于木偶是人工制造的，是不会说话不会表情的。而一旦采用了“人头偶身”的方式．事情的性质就起了变化，“偶人”变成了“人偶”，意味着木偶戏与“人戏”的界限被彻底打破。毫无疑义，纯粹的“人戏”与纯粹的木偶戏还要存在下去，并且还要在舞台上继续占主导地位，但“第三种样式”的出现似乎同样不可避免，它是打破自然主义、走向更高度的象征性概括的途径之一。

在国外，试验人偶结合、人偶同台演剧方式，探索“人与木偶”关系之奥秘的剧院岂止“布拉吉诺”一家!在俄罗斯、捷克、西班牙、日本等国都有过类似的试验。当然，人偶结合、人偶同台的具体方式不同，所起的作用也不同。人的参与本身还不足以说明“人戏”与木偶戏两种符号系统之间是一种什么关系，需要对具体问题作具体分析。但有一点是可以肯定的，这就是国外木偶艺术家进行革新与探索的高度热情与不懈努力。这些革新与探索决不是形式主义的试验，不是为了标新立异，而是为了通过人与木偶的关系表现艺术家对于人的生存状况、对于人与外部世界的关系所作的哲理性思考。

重视作品的哲理性是欧洲木偶戏的优良传统。有不少著名的作家为木偶剧院而写作，例如德国的克莱斯特、霍夫曼、法国的法朗士、英国的肖伯纳、比利时的梅特林克、西班牙的加西亚·洛尔卡等人。相比之下，在我国，为木偶剧院写作的著名作家要少得多；内容深刻、有哲理意蕴的优秀木偶剧也比较缺乏。时至今日，我国的木偶剧走的还是模仿戏曲的路子，有的木偶剧实际上成为戏曲的附庸；是否逼真地模仿活人的动作，成为评价木偶艺术水平高低的标准。很少有人把木偶看作人的隐喻，思考“人与木偶”的关系，把木偶看成体现人生哲理的特殊手段；也很少有人试验人偶同台的表现方法，这不能不说是我国舞台艺术领域的一个缺憾。

八、塑造新人

戏剧是一种以人自身为媒介的艺术。美国著名学者弗雷德里克·詹姆逊曾转述达尔柯·苏凡的观点，认为 “剧院是微观体现整个社会的一种体制，因此也是它所提供的象征的和乌托邦式寓言的一个实验空间和集体实验室。”[18]简而言之，戏剧就是人的自我实验。因此，不管戏剧家们如何变换自己的形式、技巧和手法，最终还是要回归人自身，回归“人的自我实验”；而一切戏剧艺术、舞台艺术的创新，最核心的还是人物形象的创新问题，塑造新人的问题。

历史表明，新兴的政治力量崛起之初，往往要提出造就一代“新人”的口号――不管这股政治力量是代表人民利益的，还是反人民的。[19]当欧洲无产阶级的革命力量还相对弱小时，马克思、恩格斯就在《德意志意识形态》一书中提出了未来“全面发展”的人的命题。在十月革命前的俄国，革命民主主义者车尔尼雪夫斯基在小说《怎么办？》中塑造了一系列“新人”形象，其中的拉赫美托夫被称为“新人中的新人”，是一个不要爱情、不要家庭的革命家，对他来说，人生的唯一目的就是革命。列宁非常喜爱车尔尼雪夫斯基的这部小说，说他“在一个夏天就把《怎么办？》读了五遍，每一次都在这个作品里发现一些新的令人激动的思想”。[20]《怎么办？》深刻地影响了列宁本人，也深刻影响了十月革命后的苏联文学。描写苏维埃“新人”的作品在苏联文艺中大量涌现。

新中国文学同样高度重视“新人”形象的塑造。进入改革开放的新时期后，党和国家领导人更是反复谈到这个问题。邓小平在具有划时代意义的十一届三中全会上提出了“造就具有社会主义觉悟的一代新人”的问题。后来他多次指示：搞社会主义精神文明主要是造就“四有”新人。[21]在第四次全国文代会上，他指出“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力”，强调文艺界对于培养社会主义新人“负有其他部门所不能代替的责任。”[22]江泽民在谈到我国当代文艺工作者肩负的庄严使命时指出，应该“为培养一代又一代有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人作出自己的贡献。”[23]胡锦涛曾经作专门讲话，指出必需“使未成年人的思想道德素质、科学文化素质和健康素质不断得到提高，成为全面发展的社会主义新人。”[24]在第八次全国文代会上，他又强调了“培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民”的重要性。

能否成功地塑造社会主义新人的形象，是舞台艺术工作者面临的最大挑战，决不是运用几招新的表现手段或者引进几种舞台新技术就能解决的。舞台艺术工作者要完成塑造新人的重大使命，首先要提高认识。特别是在戏曲创作人员中，要克服重古代题材、轻现代题材的偏向，大力加强现代戏的创作。理论家们有必要开展对如何塑造“四有新人”形象的讨论（仅仅“什么是社会主义理想”这个问题，研究起来就有足够的难度）。

真正意义上的“新人”当然不是那种乌托邦式的、概念化的人物。当前我们最需要塑造的“新人”形象，是在改革开放的大潮中勇于面对新的社会问题、善于解决新的社会矛盾，并在这一过程中展现出智慧风貌的新型主人公。我们的作家艺术家有没有胆识塑造这样的新人？我们的剧院有没有勇气让这样的新人登上舞台，而不至于叶公好龙、唯恐“出格”？这是考验我们是否真有决心从事艺术创新的一块试金石。塑造新人形象不是策略层次上的问题，而是带有根本性的问题；在这个根本问题上，我们首先应该借重的是传统的现实主义，而不是后现代主义。假设我们像后现代主义的“元戏剧”那样，热衷于对既存的戏剧文本、语境进行或明或暗的戏仿、篡改、比照，通过二者的差异来质疑或反讽现有的戏剧观念，那么，我们就不大可能真正地下功夫贴近生活、贴近群众、贴近现实，努力塑造社会主义新人的形象。考虑到这一点，我们的舞台艺术对后现代主义的借鉴应该是有条件的。

［注释］

［１］ 参见http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=756818

［2］ 俄罗斯评论家符拉基米尔·谢尔古宁的评价，参见 В мире цирка и эстрады-ruscicus 网站，www.ruscircus.ru/public/china.shtml

［3］ 俄国人称之为мужское озеро，如果直译为中文，就是“男天鹅湖”。

［4］ 在《天鹅湖》之前，芭蕾的音乐伴奏是不用交响乐的，而且千篇一律、水平低下，被称讥为“音乐杂耍”，《天鹅湖》开创了用交响乐为芭蕾舞伴奏的新时代。

［5］ 另有学者考证，指出在该交响曲首演前一个月，柴可夫斯基的出版者——一位姓尤尔根松（Юргенсон）的人，就在一封信中称呼第六交响曲为“悲怆”交响曲。参见Многоканальная Музыка 网站于2008年8月25日提供的Кристофор Х. Гиббс　的文章《第六交响曲》（Symphony No.6. 《Pathetique》）。

［6］参见Многоканальная Музыка 网站于2008年8月25日提供的Кристофор Х. Гиббс　的文章《第六交响曲》（Symphony No.6. 《Pathetique》）。

［7］ 参见《后现代主义百科全书》，[美]维克多·泰勒　查尔斯·温奎斯特编，吉林人民出版社，2007年版，第479页。

［8］刘铭传任台湾巡抚期间，曾建设炮台十余座。

［9］ 谢筱玫：《从精致到胡撇：国族认同下的台湾歌仔戏论述》，《民俗曲艺》，第15期。

［10］ 谢筱玫：《从精致到胡撇：国族认同下的台湾歌仔戏论述》，《民俗曲艺》，第15期。

［11］ “赖陶”在闽南话中是“烂桃子”的意思。陈胜在将他塑造为一个丑角。

［12］ 陈世雄：《木偶艺术论纲》，载《文艺研究》，1995年第3期。

［13］在泉州木偶戏《火焰山》中，灵石仙翁由戴着面具的真人扮演，孙悟空则是小提线偶人，大小对比强烈；孙悟空被扇到海外仙山，落在仙人巨掌之上，表现得极为逼真，纯粹的“人戏”或纯粹的木偶戏都难以造成这样的效果。这是我国运用人偶同台手法的一个例子。

［14］马格尼托哥尔斯克拉于乌拉尔河畔，马格尼特山麓，人口40余万。

［15］ 参见奥布拉兹卓夫：《我的职业》，中译本，第178—181页。

［16］ 参见奥布拉兹卓夫：《我的职业》，中译本，第200—201页。

［17］[俄]尤·米·洛特曼：《文化系统中的木偶》，莫斯科《木偶艺术》杂志，1994年第5期，第52页。

［18］ 弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，中国社会科学出版社，1998年版，第14页。

［19］ 值得我们深思的是，德国法西斯也拼命鼓吹造就“新人”的重要性，法西斯主义的思想家罗森堡在其臭名昭著的《20世纪的神话》一书中写道：“根据新生活的神话造就新型的人，这就是本世纪的使命。”参见《20世纪的神话》德文版，第22页，译自俄文网站xray.sai.msu.ru/~lipunov/text/misl/rouz3/node13.html

［20］ 《列宁论文学艺术》（二），人民文学出版社，1960年版，第897页。

［21］ 参见邓小平1982年7月4日在在军委议座谈会上的讲话。

［22］ 邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。

［23］ 江泽民：《在中国文学艺术工作者第七次代表大会上的祝词》。

［24］ 参见胡锦涛2004年5月10日在全国加强和改进未成年人思想道德建设工作会议上的讲话，载2004年5月12日《人民日报》。

 

 

 

现代戏期待新的突破

李尧坤

 

戏曲现代戏是戏曲的重要组成部分。改革开放30年以来,浙江省创演了一批现代戏,并涌现了一些优秀剧目，如越剧《复婚记》《花开花落》《金凤与银燕》《巧凤》《第一次亲密接触》《红色浪漫》；京剧《圆月之约》《网络恋曲》《告别迷茫》；甬剧《典妻》；姚剧《母亲》等。这一时期我省舞台上的现代戏显示出这样几个鲜明特点：一是创作思想得到了初步解放,基本上克服了以往现代戏简单配合政治、配合中心的倾向；二是注意从生活出发来塑造人物,人物形象较有个性,具有一定的感染力；三是题材有所开拓和突破,涉及了一些新的领域；四是艺术形式进行了创新的尝试和探索，在继承与创新的结合上有了进展。但是,从总体上看,我省的现代戏还不尽如人意,主要是具有鲜明时代特征、让人难忘的具有强烈艺术感染力的艺术形象较少，艺术形式的创新和发展不够，现代戏还缺少应有的艺术魅力。面对新的时代和观众新的文化需求，面对戏曲自身发展的要求，我省的现代戏需要有新的突破。

我认为，我省的现代戏需要从以下两个方面突破：

一、创作观念要突破

现代戏的创作，长期来受直接配合政治和中心的影响较深,因而存在着反映生活简单化，塑造人物概念化、模式化等弊病,使人物缺乏血肉，剧目缺乏生命力。许多剧目好比“三月桃花满树红，风吹雨打一场空。”因此优秀的现代戏剧目很少,保留剧目更少。改革开放以来,在现代戏创作中己经基本上克服了这些弊病,但它在创作观念上对作者的影响并没有完全消除。如在认识和把握现实生活时，往往不是比较简单化，就是停留在生活的表象层面，缺少生活的丰富性、鲜活性、独特性和时代性；在人物形象塑造上，显得比较单薄肤浅，而缺乏人物的真实性、复杂性、深刻性和丰满的血肉。

创作观念的突破,首先要对现代戏的功能有一个全面的认识和理解。现代戏的教育功能是需要的,但它决不是唯一的功能,它同时应该具备认识作用、艺术欣赏、美感享受、娱乐作用等多种功能。现代戏作为戏曲艺术的一种样式,它的各种功能是通过塑造个性鲜明、血肉丰盈并具有感染力的艺术形象潜移默化地作用于观众的。从功能上讲,古代题材的剧目与现代题材的剧目应该是相同的,只是因为所反映的生活时代不同，观众的感受及引起的感情共鸣可能有所不同。如果作者对现代戏的功能有了全面的认识和理解，那末他的创作思想就可以得到进一步的解放，认识生活和反映生活的视野可以更加开阔,表现手段可以更加多样,作品色彩可以更加丰富。

创作观念的突破,还要求作者在创作中具有自己的美学追求。目前现代戏中存在的问题，是与作者对反映的生活缺少自己独特的认识和发现,缺少美学追求分不开的。我们在不少的现代戏中所看到的现实生活,大都停留在生活浅层或表象的认识和反映,而缺少对生活独特的观察、发现以及较深层次的开掘，也就不能满足观众的审美要求。而当作者通过艺术形象把自己对于生活独到的发现和较深的开掘呈现给观众时,他们就会受到强烈的感染,得到美的艺术享受和精神上的陶冶及启迪，因为这样的艺术形象身上渗透着作者的美学理想，具有美学价值。只有具备了一定的美学价值,人物形象才能提高到一个新的层次，才具有更大的包容力，才能给予观众丰富的意蕴和隽永的魅力。如甬剧《典妻》，通过上世纪20年代发生在浙东农村的一个近似荒诞的“典妻”故事,让人们对逝去的那个时代有了更多的思考。凭借其原作坚实的文学基础和主创人员对于艺术整体美的追求,因而就具有较高的美学价值。该剧的主创人员追求舞台的诗意化,力求达到精细、精美、精纯的艺术境界。因此，《典妻》中妻的艺术形象,就具有较高的美学价值，给观众留下较深的印象。

二、艺术形式要创新

改革开放以来,我省的现代戏在艺术形式的继承与创新方面取得了一些可喜的成绩。比如：甬剧《典妻》在艺术上有整体追求,艺术形式的创新取得了重要成果，被誉为甬剧里程碑式的作品；运用越剧男女合演的形式创演的青春越剧《第一次的亲密接触》,表现时尚的网络爱情题材,具有一定的感染力；将京剧传统形式与现代元素加以嫁接的京剧现代戏《圆月之约》《网络恋曲》《告别迷茫》，在艺术形式的继承与创新方面作了有益的尝试。但是，从总体上看,现代戏在艺术形式的创新方面还缺乏重大突破，因而缺少现代戏的精品剧目。

近年来,由于在有些现代戏的创作中忽视民族戏曲艺术传统，因而存在着一种非戏曲化、泛剧种化的倾向。所谓非戏曲化、泛剧种化，就是忽视戏曲的综合性、意象性、程式性等艺术审美特征，忽视剧种的风格特色和个性。这种倾向的存在，削弱了戏曲优势，削弱了现代戏的生命力和吸引力。戏曲反映现实生活,就是要使传统的戏曲形式与现实生活两者之间得到较为和谐、完美的结合，塑造出具有生命力的艺术形象。为了实现这个目标,现代戏在艺术形式上要坚决继承、善于吸收、勇于创新,而这三者之间是相辅相成的,也就是要把握好继承与创新发展之关系。

现代戏艺术形式的创新,当然要继承戏曲传统，但继承什么、如何继承却是一个值得研究的问题。现代戏在继承戏曲传统时，应该借鉴、利用和改造传统的表现形式,但是比借鉴、利用和改造传统表现形式更重要的是：要从新的生活和新的人物出发，遵循民族戏曲的艺术创作体系,继承和发扬民族戏曲的美学精神，如戏曲的综合性、虚拟性、程式性、意象性等审美特征，去创造新的表现形式（包括创造新的程式），从而使传统的艺术形式与新的生活内容达到和谐的统一。如京剧《骆驼祥子》中祥子的洋车舞、祥子与虎妞的醉舞，《典妻》中的妻在离家三年后回家路上的各种奔跑的步伐和舞姿，就是遵循传统戏曲的美学精神，根据塑造新的人物的需要而创造的新的艺术形式。这些新的艺术形式，既是京剧、甬剧的，又是现代的,使观众感受到了现代戏的艺术魅力。因此,继承发扬戏曲的美学精神，是创造现代戏艺术形式的灵魂。     

现代戏艺术形式的创新,应该努力做到戏曲化和时代化。戏曲化就是要充分发扬剧种的风格特色，充分发挥剧种的优势。某某剧目不仅是戏曲现代戏,还是特定剧种的现代戏,比如京剧现代戏、越剧现代戏。“京剧姓京”、“越剧姓越”的观点经舞台实践检验无疑是正确的，因为缺乏剧种个性的现代戏不可能成为优秀的剧目。剧种的个性主要体现在音乐声腔上面。因此要十分重视现代戏的音乐声腔的创作，现代戏中的音乐声腔,一定要充分体现本剧种鲜明的风格特色,要强化剧种的个性，而不要削弱剧种的个性。目前在现代戏中的音乐声腔的个性被削弱的倾向应当引起重视。当然，剧种的个性也是会随着时代的发展而发展的；时代化，即剧目的时代精神。21世纪的现代戏与上世纪的现代戏肯定会有明显的区别,这种区别主要体现在剧目的时代精神上,从剧本文学到舞台艺术必然要根据新的时代理念和观众的审美需求来进行艺术创造。这种时代精神比较集中体现在两个方面：一是与观众感情联系的紧密性。剧目所反映的生活和塑造的人物,应能引起观众更多的兴趣点和共鸣点，从而使剧目产生更强的感染力；二是艺术形式和表现手段的丰富性及多样性。由于在艺术形式和表现手段上吸收融合了多种现代艺术元素,使艺术形式及其表现手段在保持戏曲本体和剧种本体的前提下展现出前所未有的丰富性及多样性的态势。

综上所述,创作观念的突破与艺术形式的创新是繁荣现代戏的两个关键。在迎来我国建国六十周年的时候，戏曲界在现代戏的创作及舞台艺术实践中,思想可以更加解放一点，步子可以迈得更大一点，手段可以更加丰富一点，样式可以更加多样一点，使现代戏呈现千姿百态,更富有艺术魅力,争取涌现更多为广大观众所喜闻乐见的优秀剧目。我们热切地期待着现代戏实现新的突破。

 

 

艺术司演出处

首都掀起西藏风

 

——“纪念西藏民主改革50周年演出周”活动社会反响强烈

 

今年是西藏民主改革50周年，为大力宣传今日藏区社会稳定、民族团结、人民幸福、各族群众安居乐业的美好景象，2月28日至3月8日，文化部在北京举办了“纪念西藏民主改革50周年演出周”活动。随着话剧《扎西岗》、舞剧《红河谷》、歌舞《天上西藏》等剧目的轮番上演，首都演出舞台掀起了一股不小的“西藏文化风”。演出周活动在社会上引起了强烈反响，受到各界的广泛赞誉。

3月6日晚，中共中央政治局常委李长春，中共中央政治局委员、书记处书记、中宣部部长刘云山，中共中央政治局委员、国务委员刘延东，全国人大常委会副委员长热地等中央领导同志和文化部部长蔡武，国家民委主任杨晶，国家民委党组书记、副主任杨传堂，西藏自治区党委副书记、人大主任列确等有关部门负责同志与首都各界群众一同观看了歌舞《天上西藏》，对演出给予了高度评价。

一、演出周剧目精彩纷呈

为确保演出周的圆满完成，文化部对全国西藏题材剧目进行了认真遴选，并邀请统战部、国家民委等相关民族工作负责同志和专家对拟选剧目进行了审看，在此基础上确定了演出剧目。西藏自治区话剧团大型话剧《扎西岗》讲述了在党的富农政策指引下，西藏农区的一个普通村庄扎西岗在村长巴丹巴旦带领下艰苦创业的故事。无锡市歌舞剧院舞剧《红河谷》取材于同名电影，弘扬了藏汉人民团结一致抵御外敌入侵，维护祖国统一的爱国主义精神。西藏自治区歌舞团大型民族歌舞《天上西藏》则是以拉萨雪顿节、那曲赛马节、农区望果节以及藏历新年等重要节日活动作为特定场景，展现了独具特色的西藏歌舞艺术和优秀民族文化，体现出当代西藏经济发展、社会和谐、人民生活幸福的时代精神风貌。

三台参演剧目都是近年来涌现出来的优秀艺术作品，舞剧《红河谷》曾荣获国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”称号、第三届全国少数民族文艺会演大奖、“五个一工程”奖、“文华大奖”等全国性奖项。话剧《扎西岗》是西藏为纪念民主改革50周年专门创作的献礼剧目，在西藏演出时广受社会好评。歌舞《天上西藏》是西藏精心打造的一台对外文化交流重点剧目，曾随自治区领导出访中欧等国，广受欢迎。三台剧目形式各异，表演精湛，艺术地展示了西藏民主改革50来，西藏各族人民以主人翁的姿态迸发出建设新社会、创造新生活的巨大热情，以及在现代化建设中安居乐业的幸福生活。

二、演出周活动广受社会关注

精彩纷呈的演出周活动得到了社会各界的广泛关注。中央电视台、中央人民广播电台、人民日报、光明日报、经济日报、中国文化报等重要首都媒体对演出周活动都非常重视，对演出周剧目进行了重点深入报道。工人、学生、教师、公务员、基层社区群众以及部分两会代表纷纷走进剧场观看演出，据统计，演出周观众近万人。每场演出结束后，观众的热烈掌声经久不息，大家被独特的雪域风情和民族情感深深感染。一位六岁的小朋友带着话剧《扎西岗》演员献上的哈达说，“等我长大了要带着这条哈达去西藏看看”。很多观众被舞剧《红河谷》的剧情感动得潸然泪下。一位来自东城社区的老年观众在看完《天上西藏》以后表示：“以古老节日为载体，把西藏和平解放以来发生的巨大变化融入其中，体现出50年来西藏的传统文化和习俗都得到了保护和传承。”

演出周活动也为向国外展现一个真实的西藏、发展变化的西藏提供了重要平台。根据中央领导的指示精神，歌舞《天上西藏》加演一场，专门邀请驻华使节和国外媒体出席观看。演出周期间，来自30个国家和国际组织的62位驻华使节及夫人，35家外国媒体的60余名外国记者观看了演出。动人的故事、美丽的传说、迷人的风俗和多彩的节庆，让驻华使节和外国记者频频鼓掌，击节赞叹。

“这是我第一次观看西藏的艺术演出，感到非常激动。”STANDARTNEWS记者潘切夫说，“以前只是通过电视和广播了解西藏。这次演出让自己了解到，西藏艺术非常有意思，非常独特并且多姿多彩”。“演出给我的印象非常深刻，我非常喜欢。”保加利亚驻华大使格奥尔基·佩伊奇诺夫评论说，演出在展示藏族特色的同时，也展现蒙古族、汉族等其他民族文化的深刻印记，是一部体现文化和宗教艺术交融的好剧目。

三、关于演出周的几点启示

1、为纪念西藏民主改革50周年，中央举办了一系列的纪念活动。文化部举办的“纪念西藏民主改革50周年演出周”，是文化服务大局、服务中心工作的一项重要举措。事实证明，文化艺术活动对于展示西藏民主改革50年来西藏发生的翻天覆地变化，体现藏族群众真实的精神状态，具有更为直接的、深入人心的作用。尤其是在对外宣传方面，可以跨越语言、种族、宗教等交流障碍，发挥不可替代的作用。

2、演出周剧目广受社会各界的好评，主要在于剧目着力表现了藏族民众千百年来持之不变的独特文化魅力，浓墨重彩地体现了当今西藏文化艺术的巨大活力。演出充分体现了西藏民主改革50年来西藏的传统文化和习俗都得到了很好的保护和传承这个事实，有力抨击了西方部分媒体所说的藏族文化、西藏生态环境面临毁灭和破坏的文化偏见。

3、应当进一步加大包括藏族在内的各少数民族文化的传承和保护工作，采取有力措施，在传承和保护的基础上，充分挖掘民族文化资源，使之走向全国，走向国际。

4、进一步调动文艺工作者的创作热情和创造潜力，创作出更多体现各民族文化魅力的艺术精品。为进一步推动西藏文化艺术的发展繁荣，文化部今年还将组织艺术家深入西藏进行采风、培训等活动，在剧目创作、人才培养方面加大扶持力度。类似的活动需要持之以恒，坚持不懈，才能真正推出在国内外有影响力的民族艺术作品。

 

 

朱　华

共享文艺成果　繁荣城乡舞台

——纪念改革开放30周年河南省戏剧演出季活动述评

 

为纪念改革开放30周年，根据中央有关精神和河南省委“关于纪念改革开放30周年重要活动”的安排意见，河南省委宣传部与河南省文化厅于2008年10月16日至12月下旬在全省举办了“纪念改革开放30周年河南省戏剧演出季”活动。本次活动的宗旨是：以优秀舞台艺术作品讴歌伟大的时代，进一步唱响共产党好、社会主义好、改革开放好、伟大祖国好的主旋律，丰富和活跃全省人民群众精神文化生活，让广大城乡居民共享当代河南艺术发展成果。

本次活动主会场在郑州市，在全省设17个分会场。10月16日在河南人民会堂举行了隆重的开幕式，在河南省歌舞剧院交响音乐“春天的故事”、“走进新时代”等乐曲声中，拉开了本次活动的帷幕。隆重而简约的开幕式后，上演了河南省豫剧二团的优秀剧目《清风亭上》。自此至11月25日，共有全省17个市地和8个省直专业表演团体、1个部队文艺团体共26个单位的33台剧目参加了演出。12月23日—29日，还选调了豫剧《李清照》、《愚公移山》、《大爱无言》、《都市长虹》、《女婿》，话剧《宣和画院》6台在全省第十一届戏剧大赛中获得“河南文华大奖”的优秀剧目来郑州展演，并邀请省内专家学者举办了“纪念改革开放30周年河南省舞台艺术发展座谈会”。

把赛事活动放到演出季里进行，是本次活动成功的尝试。作为本次河南省戏剧演出季活动主体内容——全省第十一届戏剧大赛，是河南省文化厅作为政府文化职能部门，实施精品战略，运用竞争机制和激励机制，繁荣艺术创作，发现和推出优秀舞台艺术作品和优秀艺术人才的一项重要举措，是全省规格最高、规模最大的专业艺术盛会，自1985年始已连续举办了10届，推出了一大批思想性、艺术性、观赏性俱佳的精品力作。本次大赛同样达到了这一预期目的。

本届大赛于10月20日在驻马店进行了首场比赛，于11月25日在郑州结束了大赛的全部赛程，前后历时35天，评委们辗转数千公里，赶场了17个市地，不辞劳苦，现场观看了包括豫剧、曲剧、越调、话剧、京剧、舞剧、木偶剧、相声剧等艺术品种在内的33台剧目，其中现代戏13台，古装戏18台，舞剧1台，木偶剧1台。这些剧目坚持文艺“二为”方向和“双百”方针，按照继承、创新、发展的艺术原则，弘扬主旋律，提倡多样化，题材多样，风格各异，百花竞放，艺术水准较高，文化内涵丰富。经过评委会认真评审，大赛组委会研究，共有11台剧目获河南文华大奖，13台剧目获河南文华剧目奖，7台剧目获河南文华演出奖，1台剧目获河南文华特别奖。另外评出剧作、导演、音乐创作、舞台美术、表演等河南文华单项奖273个，评出大赛优秀组织工作奖10个、组织工作个人奖31人。

本次河南省戏剧演出季暨全省第十一届戏剧大赛活动，不仅为河南纪念改革开放30周年营造了良好的文化氛围，为全省广大人民群众带来了一道丰盛的文化大餐，它也是近三年来全省广大文艺工作者辛勤耕耘精心创作的艺术成果的一次大展示，是全省各地、各团体艺术创新精神、艺术创作成就、艺术发展进步的一次大检阅。本届大赛推出了一批优秀作品和艺术新人，既办成了展示全省专业舞台艺术创作成就的艺术盛会，又办成了让全省广大人民群众共享当代河南艺术发展成果、享受文化权益的盛大节日。

本次演出季引起了全省各地新闻界的极大关注。河南日报、大河报、河南商报、河南文化网、河南电台戏曲广播、郑州文艺广播以及各市地电视台、电台、报纸等近百家媒体对大赛做了多角度全方位的采访和报道。河南人民广播电台、郑州文艺电台、河南文化网全程跟踪报道演出季活动，开辟专栏，设立热线，举办活动，许多观众和戏迷朋友通过热线电话、点击网络等方式来了解大赛的进展情况，在社会上起到了良好的传播效应。大赛期间，网上对大赛关注点击率3万多次，共收到听众短信7689条，全省有上百万的听众通过广播了解了本次大赛情况；公益场和参赛场演出达到128场，现场观众达20万人次；新闻报道40多条，发表评论文章20多篇，社会各界均给予本次活动一致好评，活动取得了巨大成功。

我们认为，本次演出季在活动组织、社会效果和剧目创作生产上呈现出以下几个方面的显著特点：

一、各地党委、政府高度重视，广大文艺工作者积极参与

本次演出季活动得到了河南各地党委、政府、各级文化主管部门的积极响应，许多市地都把做好此次演出季工作作为年度文化建设的重大文化项目列入重要工作日程，从人力、物力、财力等各个方面给予大力支持。许多地市的主要领导还对参演剧目的立项、创作生产、剧目演出、观众组织等给予密切关注，有的甚至亲自把关，过问具体组织实施方案。大赛优秀剧目展演期间，不少各级领导亲自到场观看演出，对剧目创作生产取得的成绩予以充分肯定，并提出不少中肯的加工提高建议，给广大演职人员以极大的精神鼓舞。

各地文化主管部门按照演出季活动的整体安排，在认真做好剧目的创作、加工、演出等各项工作的同时，还积极组织包括驻军、学校、工厂、农民在内的观众观看演出，特别是各地均注意组织城市中低保家庭、农民工等低收入群体观看演出，把本次演出季活动的文化惠民实事真正落到实处。在场场爆满，掌声热烈的演出之后，很多观众都纷纷表示欢迎这样的演出活动，希望多组织这样的演出活动。

各参演团体和广大演职人员树立精品意识，注重剧目的加工提高，克服困难，积极参与，全力以赴做好此次活动的参演工作。大部分参演剧目从一度创作就开始邀请有关专家进行论证，不少参演剧目都经过多次讨论，有的甚至几易其稿。如河南省京剧院演出的《嫦娥》，仅剧本就修改了13次。一些剧团为了提高演员的素质，聘请专家和知名演员做艺术顾问。如周口市青年豫剧团就聘请中国京剧院经验丰富的老师长期住团，对学员进行全面的严格的辅导，使这批青年演员打下了扎实的基本功，具备了一定的表演水平和艺术发展潜力。参演团体的这种精益求精的作风，不仅提高了参演剧目的艺术质量，也提升了各地戏剧队伍的创作水平。

二、紧扣时代脉搏，唱响和谐社会主旋律

本次演出季中的大赛活动推出了一批以真人真事为题材的新创剧目，它们的主人公是河南全省各地和谐社会建设中涌现的道德楷模、英雄模范、工作标兵和自强不息的典范。如河南省豫剧三团演出的以2007年度感动中国十大人物、全国道德模范、焦煤集团矿工谢延信为原型创作的《女婿》，安阳市、县豫剧团演出的以河南“好军嫂”吴新芬为原型创作的《大爱无言》，驻马店市豫剧团演出的以全国优秀法官、河南省泌阳县法院副院长李其宏为原型创作的《法官·妈妈》，南阳市曲剧团演出的以汶川大地震抢险救灾中牺牲的“抗震救灾英雄战士”武文斌为原型创作的《武文斌》，开封市豫剧院演出的以开封“翰园碑林”创始人李公涛为原型创作的《翰园春秋》等。这类作品来源于生活而又不拘泥于生活，剧作者大都能以情感为主线精心组织材料，深刻揭示人物心灵深处的人性之美，避免了概念化、脸谱化的创作倾向。主人公的身上既继承着中华民族的传统美德，又闪烁着新时代的光辉。这些作品不仅情节曲折感人，主题昂扬向上，让人看后获得丰富的审美享受，而且还使观众受到强烈的思想震撼，具有较强的现实意义，特别是对当前和谐社会建设、树立正确的社会主义核心价值观等方面发挥了应有的积极作用。

三、挖掘地域文化资源，打造地方文化品牌

不少市地和参演剧目都把创作的着眼点放在挖掘本地文化资源上，通过艺术加工和提炼，使这些文化资源呈现出它的现实意义和当代价值，成为展示当地整体形象的文化品牌，显示出一种自觉的文化追求。如济源市豫剧团演出的《愚公移山》、河南省越调剧团演出的《老子》、郑州歌舞剧院演出的《云水洛神》、河南省话剧院演出的方言话剧《宣和画院》、河南省京剧团演出的《嫦娥》、商丘市豫剧团演出的《李香君》、信阳市豫剧团演出的《桃花夫人》等。这些地域文化虽然内容不同，但不论是神话故事、历史传说，还是真人真事，它们都体现出一种独特的精神价值，这种精神价值又是我们共同民族精神的一个组成部分，既是对当地历史文化的一种宣传，也是对民族精神的一种继承。这些作品不仅成为宣传当地的文化名片，它所承载的民族精神也成了当地经济社会发展的动力和支撑。不少地市也正在积极采取措施，力争使这些地方文化品牌，走出河南、走向全国，为促进当地经济社会发展做出积极的贡献。

四、关注现实人生，触及社会焦点

本届大赛中，新推出了一批艺术水准较高、具有一定思想深度的反映当前社会焦点和热点的作品。如周口市豫剧团演出的《都市长虹》，关注农民工题材，表现了现代都市人不同的道德操守和价值取向；如鹤壁市豫剧一团演出的《哈哈乡长》，通过基层干群矛盾的化解，突出了执政为民的时代主题。濮阳市豫剧团演出的《月到中秋别样圆》，通过一个较为常见的婚外恋故事，歌颂了新农村建设中新一代女性自强自立的精神风貌。新乡市豫剧团演出的《新月》，借一起意外交通事故，呼唤诚信与良知的回归，热情讴歌了以诚待人、乐于助人的社会风尚。武警河南总队文工团演出的《幸福秘诀》，通过一家三代人对幸福秘诀的追寻，反映了社会变革时期人们对婚姻家庭的不同感受和对幸福人生的共同守望，强调了只有宽容、责任才能维系婚姻的美满。这些作品大都能抓住当前的社会焦点和热点问题，巧妙地选择切入点，反映出社会变革和人生百态，显示出剧作家们高度的社会责任感。尤其值得关注的是，本届大赛的现实题材作品有不少都是以家庭为切入点，通过男女主人公坎坷的婚姻经历，反映出历史转型时期人们心理的嬗变和对社会责任的担当。家庭是社会的基本组成部分，“小家”和才能“大家”兴，在构建和谐社会的过程中，这些作品将会以其深厚的社会和文化内涵，给人一种人生的启迪。

五、继承优秀文化遗产，展示传统艺术魅力

这次大赛推出了一批经过精心整理改编的传统剧目，如河南省豫剧二团演出的《清风亭上》、漯河市豫剧团演出的《王春娥》、洛阳市曲剧团演出的《背靴访帅》、河南省曲剧团演出的《包公告状》、焦作市豫剧团演出的《访帅出征》、《青天泪》、许昌市越调剧团演出的《无佞府》等。这些剧目大都是在人民群众中具有广泛影响的传统剧目，在长期的演出中深受人民喜爱，具有较好的观众基础。在本届大赛中，参赛团体又对这些剧目进行了精心改编，进一步强化故事情节的合理性和戏剧矛盾的尖锐性，戏剧冲突更加集中，主题开掘更加深化，人物形象也更加丰满。尤其是在二度创作中，在保持原作固有精髓的基础上，对表演、声腔进行精致化的追求，着重提高演员的表演、声腔艺术，同时巧妙地融入现代艺术元素，使剧目具备了新的艺术生命，不仅有着一定的现实教育意义，而且思想性、艺术性、观赏性也达到了较好的统一，既展示了传统戏曲的古典之美，又增强了传统剧目的现代美感。

同时，本届大赛还推出了一批新编历史故事剧，如平顶山市豫剧团演出的《李清照》、周口市青年豫剧团演出的《云锦人家》、河南省豫剧一团演出的《红颜钦差》、鹤壁市豫剧团演出的《草根秀才》等。这些作品在舞台呈现上，能够坚守戏曲本体，同时融入现代艺术元素，具有较强的观赏性和现实意义，是对民族文化的传承和发展。

六、走近普通百姓，让人民大众共享改革开放的文化成果

活动开始前，河南省委宣传部、河南省文化厅在通知中就明确要求每台剧目演出两场，一场为参赛场，一场为公益场，让尽可能多的普通百姓参与到大赛中来，使他们真正享受到改革开放所带来的艺术成果。所有参赛艺术团体都积极贯彻落实这一要求，每个参赛剧目都至少进行了一场公益性演出，像郸城县周口市青年豫剧团的《云锦人家》，除去公益场演出外还采用极低票价面向广大观众演出近40场，观众达6万人次；信阳市豫剧团的《桃花夫人》不仅在市内演出，还到信阳市所有区县进行巡演；武警河南总队文工团的《幸福秘诀》主动走进大学校园，开展戏剧进校园活动，受到青年大学生的热烈欢迎。

 

七、通过优秀剧目集中展演，相互观摩学习，共同提高

12月23日—29日，省文化厅选调了话剧《宣和画院》、豫剧《李清照》、《愚公移山》等6台在本届戏剧大赛中荣获“河南文华大奖”的优秀剧目来郑州集中展演，借以展示本届大赛优秀创作成果，丰富活跃省会人民群众精神文化生活，进一步扩大演出季的社会影响力。参加展演剧目每台演出2场，一场为观摩场，一场为公演场。观摩场除邀请省四大班子领导观看指导外，还组织了省直艺术单位和全省各地文化部门领导、创作评论人员、表演团体院团长一百余人观摩学习，采用当晚观看演出，次日上午组织展演单位和各地观摩人员共同座谈研讨的方式，介绍当地抓创作出精品的经验和做法，对展演剧目思想价值与艺术优长分析研讨，相互交流，取长补短。本次演出季两个半月里，我们对参赛33台剧目和6台来郑展演剧目均召开专家座谈会，举行近40次作品分析会，印发35期工作简报、剧目评论综述，对全省的艺术创作起到了相互学习借鉴、共同提高，促进各地创作全面繁荣发展的目的。

八、发挥理论引导作用，总结经验，促进艺术事业发展

为了总结改革开放30年来特别是近年来河南舞台艺术发展的历程，寻求专业舞台艺术发展的规律，12月30日，河南省委宣传部与河南省文化厅联合召开了“纪念改革开放30周年河南省舞台艺术发展座谈会”，邀请全省知名专家学者、老艺术家、优秀演员、优秀表演团体院团长35人，结合自身工作实际，从不同角度和方位，就河南改革开放30年来尤其是近年来在专业舞台艺术创作生产发面取得的历史成就、成功经验和艺术规律，进行总结盘点和理论研讨，这是一次事关河南艺术创新发展的高端学术论坛。通过较为充分的梳理盘点、会诊把脉、查摆不足，对今后河南艺术创作获得思想观念、美学观念等理论层面的提升与飞跃产生了积极的推动作用。

本次河南省戏剧演出季活动规模之大、时间之长、观众之多，都创下了河南历届专业舞台艺术演出活动之最。33台参演剧目争奇斗艳，异彩纷呈，观众不仅欣赏到了熟悉亲切的家乡戏豫剧、曲剧、越调等地方剧种，还欣赏到了舞剧、话剧、京剧、木偶剧、相声剧等多种艺术形式，得到了极大的审美愉悦和满足。广大观众一致认为，河南省戏剧演出季让戏迷们过足了戏瘾，真正办成了我们自己的艺术节日。

 

 

卜大炜

“交响乐其实离我们并不远”

 

——中国交响乐团下乡慰问演出综述

 

2009年元月1日下午，文化部召开“关于做好2009年春节前后文化下乡慰问演出工作”。当晚，中国国家交响乐团在国家大剧院音乐厅演出新年音乐会中场休息时，乐团领导班子在后台召开了紧急现场会议，由团长关峡传达了会议的精神，并当即进行了下乡慰问演出的部署，决定组织满员大编制的百多人交响乐团和六十人的全员合唱团兵分两路进行下乡慰问演出，乐队元月9日在西安、16日在郑州上街区中国长城铝业集团文化宫各一场；2月6日、7日在北京将农民工请进北京音乐厅演出两场；2月9日元宵节在深圳郊区龙岗区演一场，11日、12日在佛山和佛山所属桂城平洲各一场；乐队共计7场。合唱团元月19日赴安徽在凤阳小岗村演两场，滁州一场、来安一场，以及2月3日、4日在云南玉溪演出两场、2月6日、7日在曲靖演出两场；合唱团共计八场；国交此次下乡慰问演出共15场。现在，国交胜利圆满地完成了此次“送欢乐到基层”的慰问演出活动，通过音乐会演出的整体反映，我们更加坚信工人农民是能够欣赏和喜爱交响乐艺术的群体，同时，通过下乡演出也锻炼了我们的队伍。

为使基层群众能够听懂交响乐，能够喜欢交响乐，国交的慰问音乐会曲目经过了精心的设计和安排，贯穿着中国国家交响乐团近年来矢志不移地执行的走“交响乐中国化之路”、“中外曲目并举、提高与普及并重”的工作思路，力求贴近观众的审美需求，突出中国特色。乐队演奏的作品大部分是耳熟能详的中国乐曲，如《红旗颂》、《白毛女》选曲、《北京喜讯》等，而约翰·施特劳斯的《雷电波尔卡》和《闲聊波尔卡》则让观众零距离地感受这两首维也纳新年音乐会上的名曲。京胡与乐队的《普天乐》是民族乐器与西洋管弦乐的有机结合。著名作曲家，中国国家交响乐团团长关峡不久前根据他本人为热播的电视连续剧《士兵突击》配乐改编完成的《士兵突击》主题曲，以及关峡根据歌曲《我的祖国》改编的管弦乐《我的祖国》，则是将西洋交响思维的精华与人们耳熟能详的歌曲旋律相结合，创造出来一种令观众喜闻乐见的中国交响乐表现方式，让观众感到交响乐艺术很亲近。

为让观众对交响乐队的构成能有更为感性的认识，乐队的骨干演奏家在巡演途中组成了一个男子铜管五重奏团和一个女子弦乐四重奏，并突击排练出一组中外重奏乐曲在下乡音乐会上推出。重奏形式的效果出奇地好，每当他们出场，气氛空前便活跃起来，尤其是“洋号”的亮相使观众们感到交响乐是一种充满了情趣的艺术，多样活泼的演奏模式进一步拉近了交响乐与观众的距离。

中国国家交响乐团合唱团在安徽凤阳小岗村的慰问演出，舞台设在大包干纪念馆前的广场上。十里八村的乡亲们口耳相传得知了国交来演出的消息。这些可爱可敬的观众，提前两个小时来到现场，彻骨疾风未能阻止他们的脚步，天寒地冻未能冷却他们的热情。三十年前，中国农村的改革在这里发端，当年18位“大包干”带头人有5位来到现场，坐在前排中间的位置。小岗村没有钢琴，合唱团就用手风琴代替。空旷的广场，各种声响极易被呼啸的北风淹没，尽管演出条件简陋，歌声和掌声却始终响亮，国交合唱团依然呈现了一场精彩的演出。演员们轻衣薄衫露天演出，经历了严酷的考验。这场名为“鼓乡欢歌”的节目包括革命萌芽时期的学堂乐歌，红军时期、抗日战争时期、新中国成立初期的歌曲，还有前苏联卫国战争时期的歌曲。演出由特别准备的混声合唱《凤阳花鼓》拉开序幕。艺术家们以男声小合唱、女声小合唱、混声合唱、四重唱等方式，演唱了《大路歌》、《大红枣儿送亲人》、《红色娘子军连连歌》、《映山红》、《万泉河水清又清》、《大刀进行曲》、《弹起我心爱的土琵琶》、《游击队歌》、《在太行山上》等中国红色经典歌曲，引领人们重回激情燃烧的年代。

音乐会上每一曲结束都是掌声雷动，叫好声不断，当最后一个加演曲目《拉德斯基进行曲》一奏响，全体观众和着节奏整齐地击掌，此情此景和维也纳金色大厅的新年音乐会别无二致，这说明交响乐艺术与当今工人和农民工没有隔阂和屏障，他们对交响乐是由衷地喜爱的。各媒体都认为现场观众的热情充分说明交响乐是他们喜爱的艺术形式。媒体报道中谈到，改革开放30年，中国的工人和农民工在解决了温饱问题后，精神和文化需求显得日益迫切，中国国家交响乐团在春节前为工人和农民工送去了最需要的精神食粮和艺术享受。

媒体报道了许多慰问演出中感人至深的场面。在西安，演出结束时农民工们高举起“感谢国交艺术家的精彩演出”的横幅。在北京音乐厅，来自中铁建工集团的河北籍小伙子阎师傅说，他因为工期紧张而没能回家过年。这一次北京音乐厅的经历让他们过了一个“高雅艺术年”。在佛山南海影剧院的音乐会上，观众中一位头发花白的工人激动地说：“我一直以为交响乐很‘洋’，自己听不懂，但今天现场听到这些熟悉的曲子，我觉得很震撼、很愉悦，交响乐其实离我们并不远。”在郑州上街区的演出散场后，观众迟迟不肯离去，许多观众在场外目送演员们的大客车离去，一名小姑娘向车上的演员深深地鞠了一躬。合唱团在小岗村的演出中，一位姓徐的姑娘从邻村赶来，她常年在外省务工，前两天刚放假回乡过春节。“我以前根本没机会看演出，这可是国家级的演出啊！”国交演出的“国”字招牌，让她有中奖般的喜悦。还有观众说：“国家交响乐团啊，在大城市，买票看一场演出要好几百块钱呢……”曲靖演出中，来自河南南阳的农民工郭国舞年前就来到这里修筑廖廓山隧洞，听说演出消息，刚刚收工就和几十名工友匆匆赶来，一身工装，带着泥土。他将音乐会录了音，带回去给工友们共享。

国交下乡为基层送去节日欢乐的同时，也从基层群众中获得了更多的灵感，锻炼了队伍，增加了艺术的凝聚力。无论是演出的策划还是排练，乐团成员都抱着非常真诚的态度为基层的群众服务，争取把最好的交响乐呈现给基层的农民工朋友。乐队副队长、长笛声部副首席倪志杰认为，“农民工”三个字的分量很重，国家交响乐团具有导向性和示范性，下乡是肩负着国家的使命进行慰问演出的，“看到台下专心致志的眼神，我们心甘情愿！”乐队队长、双簧管部副首席田少明说：“下到基层演出，一直是我们交响乐人的心愿。考虑到交响乐的特殊性质，我们在演出之前曾有种种顾虑，演出之后发现，基层观众对交响乐的渴望和喜爱完全超出了我们的想象。艺术观众不分对象，我们在基层演出时的精神状态跟在大城市演出时一样饱满。”

中国国家交响乐团近年来一直在努力开拓市场，寻找交响乐的知音，把交响乐送到最需要交响乐艺术的地方。这一次文化部直属院团下乡，第一次把交响乐纳入下乡演出的范畴，这个决策现在看来非常正确。不管什么艺术，都不能困在象牙塔里自我欣赏。走向大众、服务观众、培养观众，这是必由之路。过去是歌舞、戏曲、杂技或是管弦乐小分队下乡，而这次是中国国家交响乐团尝试将作为高雅艺术的交响乐以完整的形式送到乡下。国交一直在实践“交响乐中国化和中国交响乐国际化”的宗旨，交响乐下乡慰问演出受到群众的热烈欢迎，各地领导都出席了音乐会，反映出基层的群众是完全能够欣赏交响乐的，这说明只有做到“交响乐中国化”，才能引起群众的精神共鸣。下乡演出验证了中国交响乐演出市场非常有潜力，国交已经决定把下基层公益演出纳入到正常演出计划，将为工人农民的演出作为常态化的工作，让更多的基层群众认识交响乐、喜欢交响乐， “三下乡”演出活动不但要完成好任务，同时也在培养潜在的基层观众，开拓交响乐演出大市场方面多做努力，6月，国交的交响乐队和合唱团还将以全体演出阵容赴青藏高原为基层的群众演出。

 

 

 

甘肃省歌剧院

 

在不断创新中奋进

甘肃省歌剧院的前身是成立于1939年的陕甘宁边区三边分区“七·七”剧社，1954年在此基础上组建了甘肃省歌剧团，2001年3月改团建院成立甘肃省歌剧院。近年来，该院提出了“艺术创作是根本，市场营销是关键，艺术质量是生命，严格管理是保障”的建院方针，排演了《敦煌韵》等作品，在国内国外演出数百场，取得了良好的社会效益和经济效益，剧院演职员精神面貌昂扬向上，艺术创作呈现出可喜局面。

一、艺术创作上以精品生产为中心，多种形式并重，产生良好的效益

（一）以《敦煌韵》和《花儿与少年》为代表的精品生产。2004该院创作演出了大型乐舞《敦煌韵》。2006年8月《敦煌韵》代表甘肃晋京演出，2006年9月《敦煌韵》走出国门，先后出访哈萨克斯坦和马来西亚两国，代表中国文化部进行文化交流访问演出。2008年4月代表中国文化部参加了在叙利亚举办的中国艺术节开幕式的演出。2006年10月《敦煌韵》奔赴广州参加第一届全国主体歌舞、杂技优秀剧目调演获三等奖和第五届甘肃省敦煌文艺奖一等奖。之后又参加2006年全省戏剧调演获综合一等奖。目前《敦煌韵》共演出了200多场，产生的经济效益也位列甘肃省舞台艺术作品的前列。《敦煌韵》的成功创作我们由此得出的几点思考：

（1）题材把握准确。《敦煌韵》以莫高窟壁画故事为素材，全方位的展示了敦煌艺术的魅力和敦煌文化的博大精深。此外，甘肃作为西部少数民族地区和丝绸之路途径地，有着独特而丰富的地方文化资源和民族文化资源。俗话说：越是民族的，就越是世界的。这些特色文化有其独到的地方，对外必然有着较强的吸引力和感召力。

（2）市场定位思路清楚。《敦煌韵》的创作，从一开始就以开拓市场为目标，把演出定位在国内沿海市场和海外演出市场，实现了演出场次和演出收入的双赢。

（3）演出投入的股份制改革。《敦煌韵》的市场化运作不仅体现在演出市场的定位选择上，同样也体现在资金投入的运作上。资金短缺，创作经费紧张历来是艺术院团的通疾，《敦煌韵》也不例外。为此院里在资金投入上,决定采用股份制形式融资。即总投入90万元，其中剧院投入60万元，院里职工以入股形式投入30万元，将来按股分红。当时,股分制筹资方案一出,在歌剧院职工中引起了很多议论,大家担心,尽管《敦煌韵》演出前景十分看好,但万一投资收不回来，怎么办？为此歌剧院彭德明院长在全院大会上承诺，用自己还未入住、院里新分配的一百多平米的楼房（价值30多万元）做风险抵押，给职工吃了一颗定心丸，很快筹足了90万元的创作资金，使《敦煌韵》的创作顺利启动，并按期创作完成投入市场,也首创了甘肃省剧目创作融资股份制改革的先河，收到了很好的效果。

继《敦煌韵》之后，剧院决定投排音乐剧《花儿与少年》。花儿在西北地区广泛流传，独具魅力。音乐剧是目前最具有现代和时尚的艺术表现手段，最适合现代年轻人欣赏口味的体裁样式，也是当前戏剧舞台上最具有广泛市场空间的艺术形式。《花儿与少年》作为我省第一部音乐剧的推出，不仅将填补我省没有音乐剧的空白，而且这部具有浓郁地域、民族特色的花儿音乐剧，还将成为国内第一部以地域、民族音乐为主体创作的民族音乐剧。它将在创作形式和表现手段上丰富国内现有的音乐剧舞台，为民族音乐剧的发展进行大胆的探索和尝试。

目前该剧本已经完成文学剧本创作和导演音乐工作本的创作，并交给作曲开始进行音乐创作，编舞、舞美等工作也已开始前期筹备。

（二）节庆晚会、专题晚会以及大量的综艺晚会。我院先后成功创排了甘肃省保持共产党员先进性教育活动大型晚会《我们共产党人》、《先锋颂歌》、反腐倡廉的大型文艺晚会《正气之歌》，群众合唱晚会《奉献之歌》，祝贺中共甘肃省委第十一次党的代表大会胜利召开专题晚会《把一切献给党》、祝贺中国共产党第十七次代表大会胜利闭幕晚会《唱给母亲的歌》。其中《我们共产党人》《先锋颂歌》先后赴全省13个州市进行巡回演出。2006年春节，我们党的总书记胡锦涛同志来甘肃省视察工作，我院承担了欢迎胡总书记的晚会演出，演出很成功，受到了胡总书记和省上领导的一致好评。今年5.12汶川大地震发生后，中共甘肃省委、省政府联合举办，我院和我省其它艺术院团联合创作演出的大型募捐晚会《与爱同行》，只用了仅仅一个星期的时间就创作完成了这台晚会。晚会演出当晚现场募集资金近亿元，这在我省是绝无仅有的，受了省上领导的高度评价，起到了凝聚人心，鼓舞士气的作用。

周末音乐会的诞生和市场化运作。2007年初，在省文化厅演出场次补贴机制的激励下，根据省城演出市场的动态变化和广大兰州市民对文化的需求状况，我们经过缜密的调研和论证，决定与兰州晨报社合作在我院三楼音乐厅联合推出——周末音乐会，这也是我院市场化运作的重要一步。周末音乐会一经推出就受到了广大市民的热烈欢迎。成为周末省城百姓一道丰盛的文化大餐。截止目前为至，周末音乐会共计演出近50场，观众人数达近万人之多。总结周末音乐会成功的经验，主要是：（1）政策鼓励（场次补贴政策）。（2）利用了我院音乐厅的现有闲置资源，对其进行适当改造。（3）演出剧目短小精干，编排灵活，可随时根据不同场次观众的需求，进行调整。（4）票价低廉，老百姓看得起，有市场竞争力。

二、 内部机制的不断改革，调动了文艺工作者的积极性，在全院形成了尊重艺术、团结和谐的外部环境

1、建立新型的人才培养和人才引进机制。人才，是决定和保证艺术创作质量的关键。近年来，我们先后采用“请进来”“送出去”“主动搭建舞台”等办法培养了一批艺术人才，充实了我们的队伍，提高了我们的艺术水平。

我国著名声乐教授吴其辉先生先后两度来我院教学指导，邀请我省著名声乐教授李树忠老师来我院进行现场教学；特别是2007年我们邀请到了澳大利亚悉尼歌剧院首席男、女高音歌唱家丁毅、乔依娜来院教学并演出；乐团则相继邀请著名指挥徐东晓、美国著名指挥道格拉斯、哈萨克斯坦国著名指挥、小提琴演奏家萨莎对乐团专业人员进行讲学、排练和演出。

同时，我们将一批专业人员送到国内艺术院校和国家级院团进行深造。已先后送出学习的有指挥、编舞、导演、器乐、声乐等不同专业的技术人员10余人。通过学习这些专业人员不仅提高了自己的业务水平，也将弥补我们在演职人员配置上的缺陷。其中赴上海音乐学院学习导演专业的我院声乐演员高立斌，已学成归来，并在《先锋颂歌》《正气之歌》中担任导演，并将出任音乐剧《花儿与少年》的导演。

此外，周末音乐会的举办还使得我们的年青演员得到了很好的锻炼。使他们从一开始的不会走台步，不会持话筒，面无表情，到现在的较能自如的完成舞台调度，自然松驰进行表演，为我们下一步创排《花儿与少年》打下了良好的基础。

在培养自有人才的同时，我院大量引进了不同专业的优秀艺术人才充实和壮大我们的艺术队伍。上述举措和专业人才的引进使我院专业人员业务素质有了明显的提高。近年来我院专业人员在全国、省内各类艺术大赛中获奖的人员越来越多。2007年我院孙中伟，马燕分别获得“金钟奖”甘肃省赛区美声和民族唱法一等奖，通俗歌手刘涛获“金钟奖”全国总决赛优秀奖。据不完全统计，近五年来全院专业人员获各种奖142项。这些也从一个侧面体现了我院业务人员业务素质的提高。与此同时，我院于2005年被中国文化部授予“全国文化工作先进集体”光荣称号。院长彭德明被中国文化部评为优秀专家。

为了保证创作质量，我们在创作中不仅注重对广大基础人才的培养和挖掘，同时一直努力追求和强调主创人员的创作意识的更新，强调他们的创作理念要与时俱进，要能跟得上时代的发展，以保证我们的创作尽量的与先进理念缩小差距。为此，我们组织院里主创人员观摩全国优秀剧节目演出，2004年我们赴杭州观摩了全国艺术节。2006年10月在参加首届全国主题歌舞调演期间，又组织创作人员赴广州观摩。同年11月，院里更是组织了院里的主要创作人员，演员、舞美人员和演奏员共14人观摩了全国歌剧、音乐剧、舞剧调演，前后两批观摩人员，观摩时间近1个月。正是这几年来的观摩和学习，为我院的主创人员提供了新鲜的食粮，开扩了创作视野，为我院艺术人员更新观念、提高创作意识打下了基础。

2、实行中层干部竞争上岗和考核末位继续再教育制度。为了顺应市场化经济形势下，艺术院团发展运行模式对原有干部选拔、任用制度必须进行改革的这一客观现实要求，我院在力所能及有限的范围内，尽量理顺现行人事制度，为此我们先从中层干部任用这一长期制约院团发展的瓶颈问题入手进行改革。我们将原有的中层干部任命制度改为中层干部竞争上岗制。通过本人自荐申请，全院职工大会上发表竞争上岗演讲，群众广泛评议，然后经党支部集中讨论确定，并在全院进行公示的方式，使一批有责任心、工作能力强，有干劲，有想法，群众信得过的青年业务骨干在竞争中脱颖而出，走上了中层领导岗位。竞争上岗制度的实施打破了以往任命制中存在的诸多弊端，调动和发挥了他们的聪明才智和工作积极性，增强了全院职工的凝聚力。2001年5月和2004年6月先后有两批中层干部通过竞聘上岗走上了领导岗位。在三年任期的工作中，他们用出色的工作成绩和踏实有效的工作作风回报了全院职工和院党支部对他们的信任。实践证明，通过这一干部任用创新机制、为广大中层干部的成长发展搭建了平台、创造了机会，提高了我院中层干部队伍整体素质，提升了我院的管理水平和在社会上的竞争能力。并且在2007年我们在原有干部竞聘上岗制度的基础上，为了更进一步做到人尽其才，又出台了打破职工身份界限任用中层干部的政策，任用了两名长期工作在一线，有能力，有想法，有干劲的非在编人员进入中层领导班子。这样做的好处是：既形成了人尽其才，能上能下的灵活用人机制，充实了我们的干部队伍，同时对我们其他的中层干部也是一种触动，给用人机制注入了活力。

末位继续再教育制度是绩效考核体系中的一种制度，其目的是通过末位再教育制这样一种强势管理，给予职工一定的压力，激发他们的积极性，通过有力的竞争使整个院团处于一种积极上进的状态，克服人浮于事的弊端，进而提高工作效率和二级部门效益。自实施以来已有多位同志通过外出学习等方式提高了业务素质和艺术水平，在来年的业务考核中取得了比较靠前的好成绩。这一制度的施行，有力的促进了我院整体业务素质的提高，为下一步我院艺术生产和艺术创作提供了艺术质量上的保证。

3、改革工资分配制度。2002年我院为了适应现代社会发展需求，探求新形势下艺术院团生存发展的道路，激活艺术院团工作活力，我们率先从大家最为敏感的工资分配制度入手，进行改革，出台了《甘肃省歌剧院工资制度改革试行方案》，打破了以往的工资发放制度，明确规定了工资发放标准，拉大了收入差距，推出了将出勤、业务集训、演出场次挂钩的6∶2∶2工资分配制度。通过对工资比例的重新划分，加强和体现对院团的现代化管理，全面提高了职工的职业素养和劳动纪律。为此我院推出了打卡制，将每一位职工工资的60%与打卡出勤直接挂钩，以保证打卡制的真正落实。另外每天的业务基训和专业学习是一名专业人员应长抓不懈的一项基本工作，为了将这一弹性指标能更好的量化和衡量，我们将工资的20%定为基训工资。但凡完不成院里每月规定的业务集训和专业学习任务，将扣发这部分相应的基训工资。而另外的20%则为演出工资，规定业务人员每月必须完成规定的演出场次，才能核发相应的场次工资。6∶2∶2工资分配制度的推出，既使得我院制度化管理更趋理性化，又体现制度设定的科学化。直至今日，这一制度已执行了七年，对提高了广大职工，尤其对专业人员踊跃参加演出、努力学习业务起到了积极的促进作用。

为了进一步体现分配制度的合理性，2007年10月我院又在原有6∶2∶2工资分配制度的基础上经过充分论证，经广泛征求意见出台了歌剧院有史以来第一部《甘肃省歌剧院演出管理规定》。对艺术创作、演出、劳务的分配、演出收入的提成等进行了科学的设定和严格的规定。在劳务分配上充分体现主创人员的劳动价值，拉大了演出收入差距，使长期活跃在一线的主要演员得到了更多的实惠；对不同工种、在演出中发挥不同作用和不同角色的人员，在劳务分配上进行了更加明确、合理的细化和规定，最大限度的体现了多劳多得的分配原则。

在坚持严格管理的同时，我们在工作中充分体现以人为本，创建和谐院团的管理理念。工作中讲求团结友爱、弘扬正气、凝聚人心、增进融和，形成尊重和关爱他人，尊重艺术的新风尚，使之成为一个院团的精神文化品格。

努力解决好老同志最关心的“两费”问题。不仅保证“两费”的按时发放，每年还专门组织老干部赴外地旅游。

通过上述举措，我们不仅用实际行动让广大职工感受到歌剧院对他们的重视和关爱，也为歌剧院一年各项业务工作的开展打下了良好的基础，为构建和谐院团提供了基础和保证。

三、文化产业的创新发展和有益探索

文化的产业化发展，是近年来国家大力提倡和今后文化发展的方向。但由于我们地处经济欠发达的西北，文化演艺市场尚未形成，文化走市场化道路非常艰难。因此，受客观条件的限制，文化产业历来是我院各项工作中较为薄弱的一项工作。针对这一现象，院部领导经过广泛的市场调研和论证，根据我院现有人才优势集思广益，另辟蹊径于2007年3月8日在歌剧院演出服装租赁业务的基础上，成立了甘肃省歌剧院舞台服装制作部，共计投入固定资产4万多元，截止目前一年多的时间就实现利润10余万元，不仅为院里创造了财富，同时解决了6名下岗女工的就业问题。这次我院创排的甘肃省改革开放三十年大型晚会和音乐剧《花儿与少年》的服装，部分就由我们自己制作，可以节约大量的费用。

四、目前存在的困难

由于当前市场化经济发展的不平衡，文艺院团在社会化改革中承载了太多自身无法解决的矛盾。因此，目前我院存在以下一些我们难以靠自己的力量化解的困难。

１、硬件设备严重老化，无法承担现代演出市场需要。这些年舞台艺术科技含量发展迅猛，而艺术院团受经费制约，不仅在设备购置上无法适应时代需求，而且许多现有的、正在使用的设备也因使用时间过长，已严重破损，尤其是乐团的乐器有许多都是五六十年代的乐器，因无经费购买，而不得不勉强使用。

２、长期没有自己的演出场所。黄河剧院原来就是我院的专属剧场，由于历史遗留问题，该剧场被文化厅收走后一直未能还给我们，我院作为我省重要的文化艺术院团，由于一直没有自己的剧院，演出长期受高额场租的限制，使许多创作出来的艺术作品无法实现舞台的再现，广大群众得不到艺术享受。这不仅造成我们没有剧场而无法开展多种演出，而且也给我们人员内部分流带来困难。为此前不久我们打了专题报告，向厅领导申诉了我们请求还给我们黄河剧场的要求。

3、离退休人员分离问题。目前我院是财政差额拨款单位，每月需要自己筹集大量的经费发放工资，而离退休人员也需我们给予相应的工资及各种补贴费用。这无疑更加加重了我们的负担，成为制约我们发展的重大负担。如能将其从歌剧院剥离出去，交给民政部门，则能大大缓解我院存在的负担。

4、建立重点剧（节）目专项创作基金。用于重点剧目的创作和体验生活收集素材，确保专项费用专款专用，为不断推出精品做资金的保证。

我们相信，通过以上措施，我们将能作到有利于事业发展，有利于出精品，有利于调动积极性的目的，使艺术院团从此焕发勃勃生机。

 

 

林瑞华

让海外观众买单才是硬道理

——《风中少林》赴澳演出的启示

 

一个是曾斩获国内舞剧、舞蹈类最高奖项的舞剧精品，一个是成立不过10年却颇具胆识的民营演出公司。当北京现代人文化传播有限公司携手郑州歌舞剧院，于牛年春节前后将舞剧《风中少林》推向地广人稀，演出市场规模不大、竞争却异常激烈的澳大利亚，于酷暑中的南半球刮起一股“少林之风”时，无论是“北京现代人”还是“郑歌”，在收获来自现场观众及当地报章的赞美时，眼睛紧盯的还是票房。

“《风中少林》巡演澳洲，实现了真正意义上的商演。过去，我们有许多项目都是国内花钱，到境外租人家一个场地，然后请电视台过来拍一下，回去就说‘走出去’了。实际上，这只不过是走进了人家的场地，并没有走近那里的观众。《风中少林》这次的演出，主办者所表现出的勇气、胆识以及战略眼光，都是很值得赞赏的。”中国驻澳大利亚大使馆文化参赞李鸿在堪培拉接受记者采访时说。

《风中少林》于1月28日在澳大利亚首都堪培拉、澳文化之都墨尔本和商业大都会悉尼，40天内共计演出34场。

该剧在堪培拉中心剧院的4场演出，上座率均达到九成，观众反响热烈，每场演出结束后，观众争相与演员们合影留念，剧场大厅的衍生产品柜台前人头攒动。《风中少林》在国内的演出是有字幕的，在澳洲的演出中则取消了，但是观众戴安娜却对记者说：“我看懂了，这是一个爱情悲剧，是一个复仇的故事，最后是男主人公用他所学到的功夫打败了坏人，但他以前的恋人却不幸被坏人害死了。说真的，我被打动了，我落了三次泪。”

中国驻澳大利亚大使章均赛在观看《风中少林》之后说：“我在海外常驻20年，这是第一次看到来自国内的剧目观众如此爆满，掌声如此热烈。”

《风中少林》是一个舞剧大制作，创排之初并未明确定位于海外市场，在澳洲的演出版本中，演员人数略有缩减，但仍有60余人，舞台上的道具、服装、布景基本维持国内水准。“把这么个大制作引进到海外市场，的确是冒了很大风险。”“北京现代人”负责《风中少林》项目的肖鹏对记者说。欧美国家的演出团体，通常分作驻场团和巡演团，前者舞台、服装、道具、灯光极尽奢华，后者则简便灵活，便于轻装出访。但国内的艺术院团一般都不作如此区分，这便在无形中增加了境外演出的运作成本。“如果仅仅是为了试水，真不应该选这么大的一个项目。但是，大制作也有大制作的好处，你一旦成功了，获得的可不仅仅是当地演出市场的信息，而是良好的口碑和声誉，这对日后的市场开拓是一个极好的基础。”肖鹏说。

据了解，为将《风中少林》全面推向澳洲演出市场，“北京现代人”聘请了当地的票务公司、广告公司、公关公司介入项目运作，还聘请了当地的财务人员与法律顾问。投入的资金目前已达1000万元，收到了良好的效果。“当地的电台、电视台和报纸上的广告还是很充分的，我们早就看到了。”李鸿参赞说。谈到前期宣传的得失，肖鹏认为，对电视广告的投入还是多了一些，户外广告应该占更大比例。澳洲人因为气候原因喜爱在户外活动，相对来说，看电视的时间比国内的观众要少，而户外广告的效果也要比国内好。

尽管《风中少林》在市场宣传上定位于“功夫”加“舞剧”，但从当地主流媒体的宣传与评论上来看，“功夫”并不是一个宣传重点，更多的注意力还是放在了中国文化以及编舞、舞美、服装、音乐、主演等环节上。中国功夫在西方世界已经深入人心，似乎很难再挖掘出新的亮点。

演出单位郑州歌舞剧院院长张向荣介绍说，为了使澳洲观众更好地欣赏演出，剧组对武术部分的表演作了强化，增加了武术演员和现场观众互动的环节。此外，他们还请来非物质文化遗产项目太乙拳的传承人、禅医张勋华走上舞台，扮演为主人公疗伤的禅医，并在舞台下与观众交流互动，以推介中华传统文化。

郑州歌舞剧院副院长仇华说，这样大规模、多场次的境外商演，对剧院今后的创作演出、开拓更广阔的海外市场是有直接帮助的。“我们每天都在剧场，观众在看演出，我们在观察观众、收集观众的反映。”仇华说。

一个在国内市场具有良好口碑的演艺产品，并不意味着它可以轻而易举地成功登陆海外市场。《风中少林》的大胆尝试，至少摆脱了多年来中国演艺产品“为他人作嫁衣”、为国外制作公司的节目生产“零配件”的尴尬境地，从而迈出了树立自身品牌的可喜一步。与政府主导的文化交流项目不同，由文化企业主导的商业性演出，绝不能再走“花钱赚吆喝”的老路，让海外观众为你花钱买单才是硬道理。既是文化出口，自然有风险。从这个意义上看，《风中少林》前所未有的34场大规模海外商演，值得我们关注。

 

 

30年杂技的创作与繁荣

 

卢铁栋

 

一、杂技创作与繁荣的基本脉络

1978年，党的十一届三中全会开创了一个建设四个现代化的新时代，也为杂技艺术的发展提供了前所未有的机遇，使杂技艺术进入了一个繁荣昌盛的新阶段。

改革开放的大气候为杂技的发展提供了前所未有的机遇和挑战，杂技进入突飞猛进的新时期。三年一度的全国杂技比赛及“新苗杯”青少年杂技比赛，把竞争机制引入杂技界；中国杂技家协会的建立及魔术、滑稽、音乐3个艺术委员会的成立，杂技理论研究委员会的诞生，杂技刊物的兴办，促进了信息交流和研究工作的开展，杂技专著相继出版；杂技教育不断进步，教学路子不断拓宽，杂技新苗茁壮成长；国内外市场需求的增长、各大赛场的激励，促进了杂技创作的持续繁荣和舞台杂技、空中杂技、魔术、滑稽、驯兽等各大门类均衡发展。

创作出大量既有民族特色又有时代精神的优秀作品，在十多个世界著名赛场上夺得数以百计的金奖，不断深化文化体制改革，努力开拓演出市场，每年数以百计的团队走出国门在世界各地访演和商演，推动中华杂技文化走向世界并成为创汇大户。我国杂技艺术呈现出百花齐放、争奇斗艳、蓬勃发展的良好态势，进入了历史上最好的发展时期。

二、杂技创作繁荣的主要成就和重大事件

（一）杂技团体蓬勃发展，结构优化。“文革”期间杂技队伍遭到严重破坏。打倒“四人帮”后杂技队伍得到了前所未有的发展。据统计，20世纪末，全国县以上的专业杂技团和部队及产业系统专业杂技团共有124个，从业人员达1.2万余人。尤为可喜的是，随着改革开放的深入，我国杂技团体所有制结构发生了重大变化，民间杂技团体如雨后春笋般涌现出来，遍布全国，数以千计。在河南省，濮阳市有各类杂技团300多个，从业人员1万多人；周口市有民营杂技团和杂技班800多个，从业人员2.5万人；宝丰县有1400多个民间表演团体，从业人员5.5万多人，其中魔术与杂技团体占有很大比重。安徽宿州市埇桥区已发展各类民营马戏团245家，从业人员1万多人，年演出收入2亿多元。据不完全统计，我国目前有十几万民间杂技（马戏、魔术）大军，从业人员占全国杂技从业人员的90%以上，国内杂技演出市场占有率达85%以上。

杂技作为一种业余活动在我国由来已久。改革开放后，不少工矿企业、农村、部队、学校都有业余杂技魔术组织。“中国杂技之乡”的河北吴桥县、河北肃宁县大王庄、河南周口市、河南濮阳县东北庄以及“中国魔术之乡”河南宝丰县、“中国马戏之乡”安徽宿州埇桥区，群众性杂技活动更为普遍。庞大的业余杂技队伍除坚持业余训练、演出外，还为专业杂技团体源源不断地输送了人才。

（二）成立杂协，开展卓有成效的工作。文联及各协会是党和政府联系广大文艺工作者的桥梁与纽带，在团结广大文艺工作者，促进文艺发展繁荣方面发挥了重要作用。但是，直至上世纪70年代末，我国既没有全国性的也没有地方性的杂技艺术家协会。改革开放推动杂技艺术快速发展和长足进步，广大杂技艺术工作者再也不满足游离于文联组织之外的境遇，热切盼望拥有一个沟通交流、共谋发展的平台，纷纷要求成立杂技艺术家协会。

80年代前半期各地杂协相继成立。中国杂技家协会于1981年成立。中国杂协和各省、自治区、直辖市杂协坚决贯彻党和政府的文艺工作方针、政策，广泛团结杂技艺术工作者，联络、协调、服务各杂技团体，组织评奖、演出、交流、观摩等活动，推动杂技艺术创作和理论研究，开展国内外杂技艺术交流，进行了卓有成效的工作，为扩大中国杂技的国际声誉和影响，促进杂技艺术发展做出了突出贡献。

（三）锐意创新，杂技创作日新月异。改革开放以来杂技创作，走过了一条起初以技巧创新为主，继而以节目创新为主，再发展到以晚会创新为主的艺术道路。

1. 技巧水平大幅度提高。杂技是以展示技巧为中心内容的表演艺术，技巧创新是杂技最本质的创造，是杂技艺术创作的主体。为此，广大杂技艺术工作者坚持“以技为本”，潜心创新技巧动作，追求技巧难度，不断挑战极限、超越极限，把杂技技巧提高到崭新水平，令广大观众叹为观止，使国外同行为之感佩。

2． 创新节目的表演形式。创作人员在克服节目雷同的问题上不懈努力，摆脱单纯耍弄技巧的局限，以新、难、奇、美为杂技的审美特质，配合各种艺术手段，处处精心安排处理，观赏性和感染力大大增强，使杂技舞台面貌焕然一新。改革开放以来，各地涌现的精品节目不胜枚举。其中，中国杂技团荣获第26届法国“明日”国际杂技节“法兰西共和国总统奖”的《俏花旦·空竹》，于2007年亮相中央电视台春节晚会，以浓郁的民族特色、崭新的时代风貌、高超的技艺水准获得广泛好评，夺得“戏曲曲艺及其他类节目一等奖”，使广大群众无不惊异杂技的巨变，领略了中国当代杂技艺术的风采，提升了杂技在国人心目中的地位。

3. 杂技主题晚会精品迭出。为适应当今观众和文化市场的需求，90年代以来，一些大、中型杂技团体以节目创新为基础进行整体构思，应用某一主题和综合艺术表现手法，把互不关联的节目组成一个有机整体，创造出杂技主题晚会的演出新形式。主题晚会将传统的民族艺术融入时代精神，较好地表现了晚会的艺术个性，增加了杂技的文化含量。近来，杂技艺术工作者进而在演出形式上向“杂技剧”迈出大胆探索的步伐，广州军区战士杂技团创作演出的杂技剧《天鹅湖》堪称佼佼者。该剧以崭新的艺术理念，充分发挥艺术想象力和艺术造型能力，对艺术进行综合形式的改革试验，实现了美轮美奂的俄国经典芭蕾舞《天鹅湖》的舞蹈、音乐与富于中国特色的高水平杂技艺术的完美统一，获得国内外观众和艺术家的一致好评，并接受了市场的检验，取得了很好的社会和经济效果。

近年来，杂技主题晚会和杂技剧较有代表性的有：中国杂技团《中华魂》2001年获得首届中国杂技艺术节暨第一次全国杂技比赛的剧目金奖；遵义杂技团《依依山水情》入选2002—2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目；广州军区战士杂技团和上海城市舞蹈有限公司联合创演的《天鹅湖》入选2005—2006年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，并于2008年获得第二次全国杂技比赛的剧目金奖；广州杂技团《西游记》也获得了第二次全国杂技比赛剧目金奖。此外，由中国对外文化集团和韩国CJ娱乐株式会社联合打造、黑龙江杂技团演出的非语言爆笑舞台剧《终极使命》，为杂技剧创作演出的最新进展。

4. 道具器械创新推动了杂技艺术发展。杂技节目大多需要借助戏耍道具展现人体技能，道具创新在杂技节目创新中具有非常重要的作用。改革开放后，现代科技的应用使杂技道具创新产生了质的飞跃，功能先进的道具不但为演员大显身手、炫示杂技魅力提供了手段，而且对杂技表演方式、演员动作技巧提出了新的要求，有力推动了杂技艺术的发展。中国杂技团王建民近年来改革、发明、研制杂技道具器械数百项，在参与国内外重要赛事中发挥了举足轻重的作用。2005年，他的“以道具器械创新推动杂技艺术发展”项目获得了文化部颁发的首届文化创新奖。

（四）走出国门，广泛开展文化交流。中国杂技在国际享有盛誉。改革开放以来，中国杂技在国际舞台上参加比赛、访演、商演等文化交流活动数以千计，取得了前所未有的成就。

1． 国际赛场年年夺魁。改革开放的历史潮流把中国杂技推上了国际赛场。1981年，广东杂技团作为中国杂技代表队，首次前往世界著名杂技赛场——法国巴黎“明日”国际杂技节参赛，《三人顶碗》获“法兰西共和国总统奖”，《滚杯》获“夏洛特市长奖”，拉开了中国杂技团体参加国际大赛的序幕。

蒙特卡洛国际马戏节是西方世界又一著名大赛场，素有杂技界奥运会的美名。1983年，我国以武汉杂技团首次参赛，《顶碗》以其高超技艺赢得“金小丑”奖。

1989年，中国魔术首次登上国际赛场。在第三届索菲亚国际魔术节上，海政文工团的《古彩戏法》和《小戏法》以浓郁的民族特色获得普通魔术、近景魔术两项总分第一，从而夺得大奖，实现了国际魔术大赛零的突破。2001年，中国杂技团李宁表演的《移形幻影·三变》，在第十六届摩纳哥蒙特卡洛国际魔术比赛中荣获“金魔棒奖”，成为亚洲获此殊荣的第一人。1992年，中国铁路杂技团的《擦镜子》在“意大利国际丑角”比赛中获得金奖，成为滑稽表演的首次夺魁。

改革开放以来，广大优秀的杂技艺术工作者以精湛的技艺技巧和创新的艺术追求，在国际赛场屡获殊荣，摘取了国内外几乎所有顶尖杂技赛事的最高奖牌。据不完全统计，共获得首奖、金奖150余项，中国因而被誉为“世界杂技大国”、“世界杂技金牌储藏库”。为鼓励和支持我国杂技健儿创造优异成绩，促进杂技艺术进步繁荣，在党和国家领导的关怀下，荣毅仁基金会特别设立“荣毅仁基金会杂技艺术奖”，由文化部主办。2006年，首次为在国际国内重要赛事中取得优异成绩的节目颁奖，14个节目获得一等奖、47个节目获得二等奖、14个节目获得三等奖。

 

2． 开拓东方国际赛场。为进一步扩大中国杂技的世界影响，促进中外经济文化的交流与合作，河北省政府和文化部、中国杂协于1987年共同创办了“中国吴桥国际杂技节”，成为在中国也是世界东方举办的第一个国际杂技节赛，到2007年已举办11届，数十个国家和地区的300多个节目参加比赛和演出。1992年，文化部外联局、艺术司、中国杂协、武汉市人民政府等部门联合创办了“中国武汉国际杂技节”，与吴桥一南一北成为颇具规模的东方赛场，到2006年已举办7届，数十个国家和地区的195个节目参加比赛。第八届于2008年10月举行。

为促进魔术艺术的交流与发展，上海国际艺术节于2001年创办 “赛中赛”——上海国际魔术节上海国际魔术节暨国际魔术大赛，开辟了东方国际魔术赛场，推动了中外魔术交流，到2007年已举办5届。2006年8月，中国杂协代表团参加第23届世界魔术大会，北京以227票、62％的支持率从3个申办城市中脱颖而出，夺得了2009年世界魔术大会举办权。

3． 汇入世界商演市场。改革开放后，中国杂技大踏步走向世界，广泛开展文化交流，向世界各个国家和地区介绍、传播了中国杂技艺术，并成为民间友好使者，一些团体还随国家领导人参与国事访问。世界绝大多数国家和地区都留下了中国杂技团队的足迹。以中国杂技团为例，改革开放以来曾前往五大洲113个国家和地区演出。

随着改革开放的迅速发展，中国杂技开始频繁地对外进行商业性演出，商演在境外演出中的比例不断提高。据统计，每年杂技商演创汇占整个对外演出创汇的80％以上。商演方式逐步从最初以零散节目参与组台演出、其后加盟世界大马戏团演出，发展到目前注重以拥有自主知识产权的品牌剧目独立演出的阶段。

（五）创办杂技赛事，引进竞争机制。改革开放推动了杂技艺术的发展繁荣，也催生了杂技艺术的节庆和赛事。除吴桥、武汉、上海三项国际杂技魔术赛事外，还设立了三项全国性综合赛事，终结了我国没有杂技赛事的历史。

“金狮奖”全国杂技大赛是国内杂技界的顶级赛事，也是最早设立的杂技赛事，素有“中国的杂技奥运会”之称，参赛节目代表了中国杂技最高水平。该项赛事由文化部主办，于1984年创立，到2004年已举办6届，共评出金奖98个、银奖108个、铜奖109个, 第七届于2008年底举办。

由文化部主办、以贵州遵义为永久比赛基地的文华奖全国青少年杂技比赛于1988年创立，是杂技艺术的国家最高奖项。该项赛事以提倡创新、注重选拔原创节目为主旨，每四年举办一届，到2006年已举办5届。

中国杂技“金菊奖”由中国文联、中国杂技家协会主办，于1998年创立，是与“金鸡奖”、“百花奖”同等规格的全国性文艺专业奖项，到2008年共举办7届，其中：滑稽比赛1次、魔术比赛4次、杂技比赛2次。

上述赛事不仅成为展示杂技艺术成果的窗口，更在促进业内同行交流学习、推动杂技创新发展方面发挥了积极而重要作用。

（六）建设杂技场馆，填补历史空白。剧场是演艺业存在、发展必须的物质载体。由于杂技马戏对演出设施、设备的特殊要求，专业化剧场对于杂技艺术发展的作用尤为重要。但是，改革开放前我国始终没有固定的专业杂技马戏演出场所，杂技团体只得利用一般剧场或使用流动马戏大蓬进行演出，建设专业杂技马戏剧场成为几代杂技艺术工作者梦寐以求的理想。改革开放后，广大杂技艺术工作者终于美梦成真：全国首座现代化杂技厅——武汉杂技厅于1987年动工兴建，1992年建成开放。杂技厅观众座席近3000个，圆型舞台直径17.8米，表演空间高达21米，是标准的杂技马戏演出场地。杂技厅不但举办杂技马戏等大型文艺演出，而且成功承办了8届“中国武汉国际杂技艺术节”，结束了我国既无专业杂技剧场又无国际杂技赛场的历史。

1999年10月，建筑面积32000平方米的河北省艺术中心建成使用，其主体建筑多功能杂技馆主要为举办中国吴桥国际杂技艺术节配套而建，功能上兼顾了歌舞、戏剧、芭蕾的演出需要。河北省艺术中心投入使用以来，成功举办了第7—11届中国吴桥杂技艺术节。

同年，建筑面积12000平方米，有“中国马戏第一城”美誉的上海马戏城落成。其核心建筑杂技场是一座设施完备、功能齐全，能同时在高空、半空和地面进行立体化、大场面演出的杂技表演场所。2005年，上海马戏城又建成一座膜结构穹顶的“中剧场”。上海马戏城的落成使上海杂技团有了用武之地，绝唱多年的大型高空、猛兽惊险节目重登上海舞台。

2005年10月，依托长隆香江野生动物园、独立经营的长隆马戏剧场在广州番禺建成。该马戏剧场穹顶采用大跨度钢网架构，圆拱跨度长120米，建筑面积达9500平方米，可容纳9000多名观众，堪称世界最大的马戏剧场。

（七）正规办学，科学育人，培养大批杂技人才。杂技艺术“以技为本，”的特质，决定了杂技表演人才及其培养在杂技艺术发展中至关重要的决定性作用。有史以来，杂技人才的培养基本上采用“师傅带徒弟”的方式。至改革开放初，多采用由杂技表演团体招收学员，学员随团培训并参加演出的方式，即所谓“团带班”的方式。由于这种培养方式受杂技团体自身条件制约，培养规模难以扩大，偏重技能培养而在文化课教学和综合艺术素质培养方面能力不足，渐渐不能适应杂技艺术迅速发展对人才的需求。于是，一些杂技团体开始探索人才培养的新途径，委托当地或外地艺术（戏曲）学校为其代培学员。代培杂技学员较之“团带班”有了明显进步，但办学主体不很明确，导致团、校责任不清，师资队伍不够稳定，教学也难以严格规范。继而，杂技界又在人才培养的道路上迈出具有划时代意义的步伐——开办专门培养杂技人才的中等专业学校或在当地艺术（戏曲）学校中开设杂技专业，从此告别了“团带班”的时代，走上了正规办学、规模办学的道路。近年来，各地中等专业艺术（戏曲）学校纷纷升格为艺术职业学院，不少学院设有杂技专业。

1985年，杂技之乡河北吴桥率先创办了河北吴桥杂技艺术学校，专业办学培养杂技人才显示出其他方式无法比拟的优越性，带动了各地尤其是杂技艺术发达地区相继成立专业杂技学校。1989年，上海市马戏学校成立；1994年，濮阳杂技艺术学校成立；1999年，北京市杂技学校（北京市国际艺术学校）成立；2000年，遵义市杂技学校成立；2003年，聊城杂技艺术学校成立；2005年，河南项城市杂技艺术学校成立。此外，天津、重庆、辽宁、吉林等许多省市，在艺术（戏曲）学校或职业学院中设立了杂技专业。除公立学校外，有些地方还涌现出一批民办杂技学校，在杂技人才培养方面发挥了重要作用。

正规办学使杂技人才培养纳入了科学育人的轨道，不但大大提高了专业教学水平，还加强了文化课教学和综合艺术素质的培养；不但为本地杂技团体输送了一批批优秀人才，还接受兄弟省市、地区委托代培了大批人才，为杂技艺术发展提供了重要保障和有力支撑。北京、上海、河北吴桥等地的杂技学校还接收了外国留学生来校学习，为促进国际杂技艺术的融合与发展作出了贡献。

（八）注重理论建设，研究成果丰硕。杂技的可持续发展离不开杂技理论的指导。过去由于杂技界文化水平偏低，理论研究大大滞后于艺术实践。改革开放以来，这种局面逐步有所改观。中国杂协和各地杂协均把杂技理论建设作为重要任务之一放在突出地位，组织开展了大量的理论研讨活动。中国杂协于1994年成立了理论研究委员会，在统筹规划杂技理论研究、制定阶段性研究选题、开展学术研讨和评论活动、组织评奖、支持帮助论文和著作出版、扩展与国际杂技界的学术交流方面做了大量工作。

1981年9月，由中国杂协主办的中国杂技界第一本专业期刊《杂技与魔术》问世，该刊创办以来在推动杂技理论建设，团结培养杂技理论队伍方面起到了重要的作用。

1983年3月，文化部艺术局与中国杂协举办的全国杂技创新座谈会，是杂技界一次大规模的艺术理论探讨活动，也是建国以来杂技艺术实践的总结大会。会议在杂技的本质、创新的概念、创新的途径、技巧与其他艺术手段的关系等重要问题上进行了讨论。

1987年8月，中国杂协举办了全国部分省市杂技美学研讨会，第一次将杂技艺术提到美学高度加以研究，与会者形成的理论共识至今仍有重要的指导意义；1989年8月，中国杂协联合天津杂协等部门，举办了全国首届杂技丑角滑稽表演研究会，亦从当代审美角度对杂技丑角的审美本质、形象、特征及与姐妹艺术的关系，以及今后创作发展的走向等问题进行了探索、研讨。

1991年，中国杂协因势利导，把各省的研究活动统一组织起来，形成一年一度的全国杂技理论研讨活动，于1992—2007年期间，先后举办了10届全国杂技理论研讨会，围绕杂技编导、杂技音乐、舞台美术、杂技美学、杂技创新、杂技教育、人才培养、科学训练、杂技的民族化和多样性、儿童与杂技、杂技与市场、21世纪杂技发展趋势等问题进行了研讨。

1999—2007年，中国杂协与吴桥国际杂技艺术节组委会在艺术节期间共同主办了5届国际马戏论坛，就杂技创作、主题杂技晚会、马戏大篷演出方式、杂技人才培养、21世纪马戏发展趋势、打造杂技（马戏）精品、外国人眼中的中国杂技等问题进行了研讨。国际马戏论坛借助吴桥杂技节在国际马戏界的影响，成为中外杂技马戏交流学习的平台。

随着杂技理论研究的深入，《中国新文艺大系·杂技集》、《中国艺术史·杂技卷》、《中国杂技艺术》、《中国杂技史》、《当代中国杂技》、《中国马戏初探》、《马戏—没有边疆的世界》、《中国魔术史》、《魔术与伪科学辨析》、《杂技艺术中的舞台艺术》、《杂技音乐探索》、《杂技美的探索》、《杂技艺术教程》等一大批杂技专著以及杂技知识普及读物相继问世，呈现出前所未有的繁荣景象，与改革开放前28年间仅出版几本专著的状况形成强烈对比。各地杂协还编撰了一批颇有史料价值的杂技方志，为丰富杂坛创作与研究奠定了基础。

（九）积极探索体制改革、产业发展之路。为了推动杂技更好、更快地发展，杂技艺术工作者顺应改革开放的形势和市场经济的发展要求，积极探索杂技体制改革和产业化发展模式。其中，比较突出的有：

吴桥县政府为弘扬民族文化，变杂技优势为经济优势，进一步推动全县经济快速发展，与香港共同兴建吴桥杂技大世界旅游景区。一期工程于1992年4月破土动工，1993年11月对外开放，建有杂技奇观宫等八大景点、集娱乐、参与、交流、表演、餐饮等功能于一体，以独特的杂技文化旅游日益奠定了华北知名景点地位,荣获了河北省“十佳企业”、“先进景点”等荣誉称号。

1996年,河北省将丰富的杂技资源进行优化组合，以省杂技团为“龙头”，以沧州、邢台、吴桥、肃宁等杂技团为主体，以中国吴桥国际杂技艺术节为依托，以吴桥杂技学校为培训基地，成立了河北杂技集团。集团实力强大、阵容整齐、人才济济、功能齐全、设备先进，目前有专业团体十余个、民间团体四十多个，一所现代化中等专业杂技学校、数所民间杂技学校，从业人员3000多人，形成了规模经营和整体艺术实力，使河北的杂技事业更加如虎添翼，蓬勃发展。

1998年，新上海马戏团走出国门；2002年8月，在美国注册成立了跨国公司——美国恒创股份有限公司；2005年8月，新上海马戏团与美方共同投资在美国布兰森市建造的新上海剧院落成并投入使用，成为我国艺术团体在国外第一个独立自主经营管理的剧院。他们组织具有中华民族特色的杂技节目进入布兰森市，以优质的演出赢得了观众，被誉为布兰森市四大杰出表演团体之一。

2004年8月，沈阳市整合沈阳杂技团、南湖剧场、南湖剧场招待所３家国有文化事业单位，转制重组为沈阳杂技演艺公司。完成转制后，公司不断解放思想、转变观念，把改革推向深入，进而成功进行了股份制改造。沈阳杂技演艺公司积极打造外向型文化企业，先后推出了适应国际、国内两个市场需求的《天幻》、《龙幻》和《梦幻》等集杂技、舞蹈、音乐、舞美、灯光等现代艺术手段，融惊险性、艺术性、观赏性于一体的“幻”系列大型杂技原创精品，在十几个国家和地区演出800多场，收入超过2000万元。

作为北京文化体制改革试点单位，中国杂技团于2006年12月转企改制，选择中国银泰投资有限公司为合作伙伴，组建了民营资本参股、国有资本控股的中国杂技团有限公司。该公司以打造具有国际影响力的名牌杂技产业实体为目标，以生产高端新产品和开拓国内外主流市场为战略，推动杂技艺术按照产业化的运营模式加快发展。转制后，以集成创新的方式推出大型情境杂技《绚技画卷·一品一三绝》，2007年“五一”期间在京首演后赴日、美及台湾地区演出获得成功。2008年，在竞争激烈的北京奥运演出格局中，又以近2个月时间在保利剧院连演50场并获得成功，成为奥运期间时间最长、场次最多的商业演出项目，彰显出转制院团致力艺术创新、顺应国际化演出潮流以及坚守市场的姿态和意志。

三、杂技创作与繁荣的基本经验

（一）认真贯彻执行党的文艺工作方针是发展繁荣的根本保证。

（二）遵循艺术工作客观规律，使杂技艺术沿着正确的方向发展。

（三）坚持国办民办并举的办团方针，促进了杂技事业大繁荣。

（四）大力发展杂技教育，为可持续发展提供源源不断的人才。

（五）树立精品意识实施品牌战略，确立了中国杂技的世界地位。

但是，我国杂技艺术发展并非没有问题，从全球杂技艺术发展的角度审视，存在一些制约我国杂技艺术进一步发展繁荣的薄弱环节，主要是：

其一，杂技是我国文化产品中最有民族特色和国际市场前景的艺术品种，理应率先“走出去”。我国杂技虽已进入世界绝大多数国家和地区，但除少数团体和剧目外，大多数尚未进入发达国家的主流演出市场（其标志是在当地最有影响的场所演出、引起当地主流社会观众群的关注并赢得较好的票房、引起主流媒体的热评），国际演出市场份额十分有限。

其二，近年来，杂技艺术工作者创作、演出了很多精彩的杂技主题晚会和杂技剧，但样式大多趋同不够丰富；不少剧（节）目凝重惊险有余轻松诙谐不足，与西方马戏相比普遍缺少趣味性、娱乐性以及和观众的互动性，尤其是滑稽节目的发展严重滞后；影响了杂技演出市场成长发育、杂技产品的市场销路和杂技团体做强做大。

其三，我国专业杂技团体拥有专职营销机构的不足5%，对国际市场环境和运作方式还不熟悉，更谈不上建立完善的营销网络，对外杂技演出基本都由外国经纪人把持，票务推广、对外宣传，甚至租用场地都依赖外国演出公司，谈判主动权掌握在对方手中，许多优秀节目被“贱卖”或“零卖”。加之，一些杂技团体为争取境外演出机会不惜竞相压价、恶性竞争，进一步加剧了我国杂技在国际市场竞争中的不利地位。

毋庸置疑，上述都是在前进道路上遇到的问题。改革开放带来杂技艺术大发展、大繁荣的历史事实使我们坚信，广大杂技艺术工作者一定可以在党中央的领导下，以面向现代化、面向世界、面向未来的眼光和胸怀，扬长补短迎难而进，推动杂技艺术进一步发展和繁荣发，使我国不仅作为杂技大国，而且成为杂技强国。

 

 

国家京剧院参演2009年香港艺术节

一位位名家各显身手，一出出名剧美不胜收。2月19日至21日，由文化部精心策划、国家京剧院参演的2009年香港艺术节“京剧名家汇演”在香港文化中心大剧院隆重上演，参演单位还有北京京剧院、上海京剧院、天津京剧院、天津青年京剧团以及中国戏曲学院等全国12家京剧艺术院团和艺术院校。文化部副部长赵维绥、中央政府驻香港联络办秘书长赵广庭以及中信泰富董事局主席荣智健等香港文化界、商界知名人士共同观看了演出。

我院演出团充分发挥领军作用，京剧旦角各流派传人李胜素、唐禾香、李海燕和周婧演绎的《杨门女将》、《贵妃醉酒》、《桃花村》精彩片段，展示了各具风采的流派特色，美不胜收：李(金泉)派老旦袁慧琴出演的《李逵探母》，奚派老生张建国参与演出的《范进中举》，杨派老生李阳鸣参与演唱的《文昭关》，使人们领略到了京剧艺术的源远流长，后继有人；当红老生于魁智、梅派青衣李胜素表演的《野猪林》，著名京剧艺术家李维康、耿其昌、袁慧琴等合作表演的《大登殿》，唱做俱佳，声情并茂，各呈其长；青年花脸演员刘魁魁、武旦演员张鑫表演的《竹林计》，允文允武，令戏迷们直呼过瘾。

在香港的3场演出，能容纳1700余人的香港文化中心大剧院座无虚席，演出前后及间隙观众或聚在一起谈论京剧，或在剧场大厅排队购买演出主办方特意准备的京剧读物《打开京剧之门》，在当地形成了一阵不小的京剧热。2月2l日至26日，京剧名家演出团结束香港演出应邀顺访深圳、广州。在深圳，由于主办方搭此次演出平台，组织了“市民关爱活动”，有部分赠票发放，闻讯而来的观众在深圳大剧院排起长队，发完赠与票后仍有数百名观众聚而不散，主办方只得临时决定加演一场，观众们才满意离去。许多观众反映，“京剧名家汇演”在深圳、广州的演出效果之强烈着实罕见，可见中华民族国粹艺术的魅力日渐深入人心。

（中国京剧院）

 

 

 

第三届全国地方戏（南北片）展演剧目确定

由文化部主办的第三届全国地方戏（南北片）优秀剧目展演定于2009年5月13日至6月14日分别在浙江杭州和山西太原举行。本届地方戏申报剧目，无论是反映时代精神的现实题材，还是弘扬民族精神的革命历史题材；无论是新编历史剧的创作，还是传统整理改编剧目，不仅呈示出一定的艺术水准，而且显示出了新的艺术追求和探索精神，体现了地方戏艺术工作者继承传统、勇于创新的不懈追求。

经文化部组织专家对各地申报剧目进行遴选，并报部领导审批，确定参演剧目共44台。其中，北方片参演剧目有中国评剧院《马本仓当官记》等22台，南方片参演剧目有上海越剧院《韩非子》等22台。这些剧目演出院团分布在全国30个省、市、自治区，有广泛的覆盖面。尤其是甘肃、宁夏、新疆等西部地区这次都有优秀剧作入选参赛，呈现出在全国文化大发展大繁荣趋势推动下西部地区奋起直追的喜人景象。

（艺　戏）

 

歌舞史诗《秘境青海》在京首演

2月19日至25日，历时一年创作完成的大型音画歌舞史诗《秘境青海》在北京保利剧院首演。中共中央政治局委员、北京市委书记刘淇在省委书记强卫，省长宋秀岩的陪同下观看了21日的演出。中宣部、中央统战部、中联部、中央外办、外交部、国务院新闻办、国务院侨办、国家发改委、国家民委、国家宗教局、文化部、广电总局等国家部委及北京市的领导，中共青海省委常委、宣传部长曲青山，省委常委、副省长徐福顺，省人大常委会副主任桑杰、郭汝琢，副省长吉狄马加，省政协副主席鲍义志和部分在京的青海老同志、部分在青海工作过的老领导等观看了演出。

 

《秘境青海》由省文化厅、省旅游局、西宁市政府、西部矿业等共同出资，与以著名音乐人赵季平领衔的北京成桥文化公司共同创作。它以青藏高原和昆仑山为地域背景，以中华远古神话为文化基础，以西王母女神为故事核心，阐释了人与自然之间深刻而微妙的关系，宣扬了天人合一、人类和谐的东方文化精神和当代社会新的和谐发展的理念。演出分为神鸟的眼泪、三江源的爱情、太阳部落的儿子、沙漠中的灵山、风与影的述说，生命树下的轮回等六幕，以独特的构思、恢宏的场面、精巧的编排和精湛的表演在北京保利剧院演出6场，获得了业内人士和首都各界观众的一致好评。

由中国文化报、文艺报联合主办的大型音画歌舞史诗《秘境青海》研讨会于2月22日在北京现代文学馆举行。

(青海省文化厅)

 

 

 

庆祝澳门回归十周年美术展在京开幕

为迎接新中国成立60周年，庆祝澳门回归祖国十周年,由澳门艺术博物馆与中国美术馆共同主办的《镜海观澜——澳门艺术博物馆藏澳门美术作品展》于2009年3月4日在中国美术馆隆重开幕。澳门特别行政区行政长官何厚铧先生等特区政府官员、澳门特别行政区出席“两会”的代表、委员以及澳门的艺术家及内地美术家代表等出席开幕式。

澳门这一濒海的城市，古称镜海，位于珠江出海口，处于咸、淡水交界处，几百年来显晦分明，成为澳门特色之一，由自然景观到文化特征，都体现出“观澜”的博大胸怀。

这次展览是澳门美术第一次在首都北京的大规模展示。展出作品囊括澳门19世纪以来的历史绘画、澳门水彩画、澳门现当代绘画，以及内地美术家为澳门回归祖国而创作的绘画，共计300幅。作品呈现了一百多年来在中西文化交汇相融的条件下澳门美术发展的历史和艺术的风采。

（陈　真）

 

 

 

把关爱和快乐送到革命老区孩子们的心中

2月28日下午，井冈山宾馆大礼堂内，1200多名井冈山市的少年儿童，观看了中国儿艺的艺术家们为他们带来的精彩演出。演出现场歌声嘹亮，掌声雷动，情绪热烈，孩子们的欢声笑语和如醉如痴的笑脸，让现场的领导和老师印象深刻，心情激动，由衷赞叹。

井冈山文化下乡之行，中国儿艺特别选择了以轻松、快乐为基调的益智趣味短剧《小吉普·变变变》和富有教育意义而感人的小品表演、民歌独唱、儿童歌曲联唱等丰富多彩的节目内容。演出中，演员们用手中的晾衣夹、坐垫、绒布、刷子、海绵、胡萝卜、香蕉、黄瓜等最为平常的日用品和蔬菜水果,变成了大象、鱼、小熊、鸭子、螃蟹等几十种动物,奇妙的想象力和创造力让孩子大开眼界，博得了小朋友们的阵阵掌声，老艺术家们的单簧管独奏、小号独奏，精湛的技艺、美好的音乐，使小朋友们听得如醉如痴。主持人薛白、杨成还适时地运用提问的互动方式，把全场的气氛引向高潮。井冈山小学的学生也走上舞台，演唱了《儿童团歌》、《红军歌》等红色革命歌曲，台下的掌声欢呼声一阵高过一阵。最后，中国儿童艺术剧院演职人员和井冈山的小朋友一起合唱了中国少年先锋队队歌，嘹亮的歌声在大会堂里久久回荡。

中国儿艺准备的节目极富儿童戏剧演出特色，充满了与孩子互动情节和乐趣，已经成为各地孩子们心中的“文化下乡明星团队”。中国儿艺在井冈山文化下乡的首演式，由井冈山市副市长邓红主持，吉安市副市长左继生在首演式上发表了热情洋溢的讲话，他代表吉安市人民政府和吉安、井冈山人民欢迎中国儿童剧院的艺术家们到革命老区送文化下乡，为孩子们带来了丰富的精神食粮。当地政府的支持，更让我们感到文化下乡特别需要重视孩子们对精神文化的需求。我们认为，中国儿艺文化下乡的意义，已经超越了演出本身，它是党和国家关爱少年儿童健康成长的重要举措，也是中国儿艺的真诚奉献；它是中国儿艺把社会效益放在首位的坚定选择，也是中国儿艺“一切为了孩子”的炽热追求。

在井冈山市、吉安市进行6场演出后，3月5日，中国儿艺“三下乡”团队已经到达云南省安宁市，拟在安宁、宜良、石林三地进行20场文化下乡演出。中国儿艺老、中、青艺术家，二十多天连续演出、倾情奉献，充分展示了中国儿艺旺盛的生命力和强大的凝聚力。

（孙立成）

“新象—2009两岸当代水墨展”在台展出

为加强对台文化艺术的交流与合作，在文化部的指导和支持下，由中国美术馆与台湾美术馆共同策划的“新象—2009两岸当代水墨展”于2009年2月21日至3月22日在台中市台湾美术馆成功举办。这是两岸美术馆首次以主题策展形式联合举办的一次较大规模的展览活动，具有重要的学术价值和文化交流意义。台湾“文建会”主委黄碧端、台湾美术馆馆长薛保瑕、中国美术馆副馆长马书林以及来自两岸的知名艺术家、理论家等150余人出席了开幕式。台湾的大学教授、相关专家学者300余人参加了展览的学术研讨会。

1、展现中国水墨艺术的传承与创新，是近年来两岸文化交流的一次盛举。这次展览是台湾美术馆继1992年举办“海峡两岸当代水墨绘画联展”与1994年举办“两岸现代中国水墨画大展”以来，在台湾举办的最高级别与水平的水墨画展。在两馆馆长领衔策划下，由两馆的学术人员分别担任策展人，邀请两岸学术积累深厚，艺术个性鲜明的25位水墨画家，展出作品96件（大陆50件，台湾46件）。分为“新文人与自然”、“新现实与意境”、“意识流与空境”三个主题。选取的作品大都是海峡两岸大众较为熟悉和较有影响的艺术家的作品。表达着艺术家对中国传统文化精神的感悟及今日现实社会人文精神的深层理解。由于这些水墨作品大都是近几年来艺术家们的新作，基本上可以反映出两岸当代水墨画坛的现状与学术面貌。展览侧重突出大陆艺术家作品在反映社会发展和时代精神上的学术特色，让台湾艺术界和公众耳目为之一新。通过两馆的学术合作与两岸水墨成果的展示，探讨与展现两岸当代水墨的时代意义，为两岸水墨画家搭建艺术桥梁，以开启两岸当代水墨艺术的新里程。同时也为加强民族文化的认同感，增进两岸人民的友好感情，产生积极而深远的影响。

2、两岸艺术界在“同祖同宗，同源同法”的认同下，非常重视两岸文化艺术的交流。台湾艺文界特别是美术界对此次展览交流活动非常重视。台湾“文建会”主委黄碧端认为，这个展览对于两岸美术界来说都是大事情。大陆水墨与台湾水墨是一个嫡系的两支分流。这次活动必将成为开展下一步更多合作的契机。薛保瑕馆长也表示，希望通过这个展览开启两岸曾经认识或者不曾认识的新象，为未来创造水墨艺术发展的最大可能而努力，开拓两岸艺术交流更加广阔的空间。

中国水墨承载着中华文化的内蕴与审美价值。大陆地域广袤，人才丰厚，水墨发展非常可观。台湾的水墨艺术在秉承传统技法、开创现代局面、开拓当代新貌等方面不断地积极探索。通过这次展览，两岸相互学习，互相融合，共同探讨，发展出更具有特色的，符合时代性与多元性的面貌来。这次展览是两岸艺术家为两岸关系的“和暖”，在文化上作出的有意诠释与贡献，并期盼进一步巩固、扩大与推动这种交流。

3、进一步加强两岸美术馆际交流，拓展渠道，扩大往来，丰富层次，使合作不断深化与完善。中国美术馆赴台代表团由中国国家画院、中央美术学院、鲁迅美术学院等单位的领导和著名艺术家组成。代表团赴台期间，出席记者会、开幕式，参加学术研讨，以及参访相关文化机构等，与台湾艺术界进行深度交流。在台湾“文建会”的指导下，台湾美术馆在展览安排、新闻宣传、研讨会组织，以及场地布置、人员接待等诸多方面也做了大量、细致、甚有成效的工作。两馆今后将进一步加强合作，拓展渠道，扩大往来，丰富层次，以使两馆开启的馆际交流机制，不断深化与完善，适时安排馆藏作品互展等，以进一步扩大两岸文化与艺术交流。

（陈　真）

 “相约春天—江西省2009新春展演季”成功举办

 “相约春天——江西省2009新春展演”，如春风扑面，百花绽放，在近期成功举办。

农村题材现代戏创作既是江西舞台艺术创作的优势，也是江西地缘特色的滋养。宜春采茶现代戏《麻烦村趣事》的“喜”，充分展现了演员的优长，为我省喜剧演员量身定制，近距离点击新世纪、新农村建设信息；赣南采茶现代戏《快乐标兵》的“乐”，展示了致富能手赖加三把帮富建立在快乐的基础上，人物刻画入木三分；多媒体音乐话剧《红杉》的“新”，以全新的视角诠释了基层党支部几代支书为民谋福祉的生存感悟；吉安采茶现代戏《角色》的“绝”，睿智地以茶客的人生轨迹折射出我们时代的变迁；南昌采茶现代戏《一家人》，则以大写意的“家”，包容、传递“一家人”的人生况味。剧作家们“多机位”、“多镜头”的摄取了30年来中国农村、农业、农民沐浴着改革春风，留下的一路心声，已经成为历史铭文镌刻在山川大地。

“相约春天”不仅让我们目睹和“品尝”了原汁原味的“农家饭”，还为广大观众烹饪了另一种风味的“大餐”。萍乡采茶现代戏《黄海怀》，为我们解构了二胡独奏曲《赛马》、《江河水》的作曲，江西萍乡籍音乐家黄海怀短暂而平凡的艺术生命；京剧现代戏《水点桃花》直击大学生创业这一热门话题；鹰潭市艺术团推出的民族风情山歌戏《七彩畲乡》，将秀美而温馨的畲乡奉献给了激情澎湃的观众；上饶市歌舞话剧团的儿童剧《留鸟》，将人、情、鸟、境四位一体，探索到了儿童剧创作的新支点，提示了留守儿童培养的重要性及其丰富的内涵。无论是农村题材的现代戏创作，还是社会题材的戏剧创作，剧作家们对题材的选择和切入的角度；对人物性格的刻画、戏剧情境的营造、剧情的推进都具有独特的创见和考量。这一创新意识的形成、文化自觉意识的强化，源自于他们对生活的思考，源自于他们吟听了时代的呼唤，源自于他们对艺术的执着追求。他们不仅仅是时代的号角，紧跟时代的步伐，满足观众的需求；而且还是时代的旗手，提升观众的审美情趣，引领广大的观众汇入先进文化的行列。

（康富　健军）

大型音乐杂技剧《你好，阿凡提》走市场见成效

大型音乐杂技剧《你好，阿凡提》（以下简称《阿》剧）自2009年1月15日公演以来，截止3月24日已在新疆人民剧场演出60余场，观众累计近4万人次，票房收入近170万元，创下了我区专业艺术表演团体一个剧目在同一个剧场演出场次的最高记录，新疆及内地多家演出机构要求代理该剧在全国的商业演出。

当这部民族特色突出、青春时尚、惊险刺激的剧目一经推出，便受到了首府各族观众的热捧，上演以来场场爆满，不少观众连看数次仍意犹未尽，甚至还有观众特意从石河子、昌吉等地驱车前来观看。《阿》剧已成为2009年新疆一道亮丽的文化景观，受到社会各界的普遍关注。

《阿》剧之所以在短短两个月之内就在新疆演出市场产生了轰动效应，源于以下几个方面：

一、各部门积极配合，相互支持，共同打造，保证了艺术质量。四年前，根据自治区文化厅舞台艺术创作规划，确定由新疆杂技团创作生产一台以杂技、魔术为主的精品剧目。四年来，新疆杂技团反复论证，广泛征求意见，剧本创作三易其人，前后改过十五稿。主创人员采取内外联合创作的模式，并多次赴基层采风，真实地体验生活，真切地了解新疆的民族文化，保证了创作始终站在一个较高的起点上。

在创作过程中，自治区党委、人民政府的领导给予了亲切的关怀和具体支持，及时拨付了创作经费。文化部对该剧也提供了支持，2007年根据新疆文化厅的指示，艺术司为该剧推荐了总导演，并在创作过程中多次了解情况。为了推广《阿》剧，自治区党委宣传部专门召开了新闻发布会和新闻通气会，新疆各大媒体、中央驻疆媒体纷纷进行了报道。从电视台到电台，从平面媒体到网络都用了大量时段、版面进行宣传。文化厅的有关领导多次到新疆杂技团检查指导创作排练工作，协调解决有关问题，亲自动员，给了广大演职人员极大的信心。文化厅其他艺术表演团体有人的出人，有设备的提供设备。新疆杂技团从2008年开始就停止所有的商业性演出，虽然影响了杂技团的效益和职工的福利，但从团领导到所有人员都表现出较高的政治觉悟和大局意识，全身心地投入到创作排练工作中，从而保证了《阿》剧创作和生产工作的正常进行，也为该剧立得起、传得开奠定了非常坚实的基础。

二、剧团与剧场优势互补，积极开拓市场，推动了演出。新疆杂技团和新疆人民剧场分别有着40多年、50多年的历史，作为新疆文化艺术标志性的剧团和剧场，在新疆乃至西北地区都享有盛誉。新疆杂技团在精品工程的推动下，新疆人民剧场在打造“文艺大舞台，电影大世界”的发展格局中，双方站在了一起。在文化厅党组的直接领导下，新疆杂技团和新疆人民剧场精心运作，资源共享，优势互补，携手塑造品牌。《阿》剧以票房分账的模式突破了以往剧场只租场地，演出单位只演不营销的操作方式。60多场的商业演出折射出了《阿》剧的艺术魅力和市场潜力，为文化资源转换战略以及发展文化产业等方面积累了经验，探索了路数。

三、多条渠道开创营销新模式，使《阿》剧始终保持市场热度。一是做好责任分工，成立了《阿》剧演出组、宣传策划组、市场营销组和安全保卫组。

二是通过良好的激励机制，调动工作人员的积极性和主动性，释放了市场运营的潜能。

三是从培养观众、培育市场入手，强化不赠票的宣传，利用电视、电台、报纸、网站、手机短信等多种媒介，传递《阿》剧的各种动态信息，扩大《阿》剧广告效应的渠道，增加《阿》剧信息的社会受众。

四是营销人员反复走进机关、企业、社区、校园、家庭，并通过看电影赠优惠券的方式将优惠券分发到乌市七家主流影院潜在的观众群体中。

五是利用多种途径加强宣传，对重点客户加强联系，积极推广。

六是结合新疆实际制定合理的票价，目前零售票价分别为120元、100元、80元，包场价格每场3万元。

在做好以上推广手段的同时，还在剧场大力营造浓郁的观看氛围：在广场前放置了两幅40m2的《阿》剧广告图片以及五条相关横幅；在剧场大门上方悬挂了三块120m2的《阿》大型剧照；剧场大厅内电子屏全天播放《阿》剧票务信息，另张贴有十余副《阿》剧剧照。

《阿》剧以市场为导向，以演出为中心，剧团和剧场携手合作，形成了剧团、剧场、媒体、观众多方联合打造演出市场的全新模式，探索出了新的运作渠道，带动了我区演出市场的繁荣，为我区在今后举办此类活动积累了宝贵经验，具有重要的借鉴和参考价值。

 （新疆文化厅）